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sábado, 28 de fevereiro de 2009
AUDIÇÃO E AUDIAÇÃO
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Audição e audiação
O contributo epistemológico de Edwin Gordon para a história da pedagogia da escuta
Helena Caspurro
A questão da definição do conhecimento
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Não é de todo sustentável que a realização do músico possa ser concretizada, não importa a que nível, sem ouvir. Da mesma maneira que a acção do pintor, do bailarino, do escritor ou do matemático são inconcebíveis sem, respectivamente, ver, percepcionar as funções da linguagem corporal, dominar os códigos de significação da linguagem ou pensar em termos abstractos e simbólicos. Contudo, qualquer uma destas evidências não é suficiente para definir a qualidade dos processos envolvidos nos diferentes domínios de conhecimento que são exigidos a cada um dos seus actores. Não basta, portanto, ver para se ser pintor, escrever para se dominar a arte da escrita, coordenar os movimentos do corpo para se ser bailarino, saber as regras do raciocínio numérico para se ser matemático. Também na música não será de todo suficiente ouvir para se cantar, tocar com excelência ou compor uma obra polifónica, nem tão-pouco executar ou harmonizar ‘de ouvido’ uma bela canção de Mozart ou improvisar sobre um tema conhecido.
Ainda que não seja necessário grande erudição para se concluir tudo isto, o certo é que foi sobre esta problemática que, no terreno da música, a maioria dos pedagogos da primeira metade do século XX dedicou a sua obra educativa, abrindo caminho para uma das principais discussões filosóficas e científicas da actualidade: como definir o conhecimento musical e qual o papel da educação no seu processo de desenvolvimento. A ideia de que a manifestação de produtos ou desempenhos não é suficiente para a definição de conhecimento verdadeiramente assimilado é a questão levantada. Os factos são, aliás, tão velhos como actuais. Os produtos ou resultados saídos do interior das ‘catedrais’ responsáveis pela formação de especialistas na arte de ouvir comprova-o. Como explicar, por exemplo, fenómenos ainda hoje recorrentes no universo dos alunos de formação ‘erudita’, como a dificuldade em improvisar, compreender harmonia, ler ‘à primeira vista’, transpor ou tocar ‘de ouvido’, ou, de um modo geral, criar música? Que eficácia pode ser imputada a um sistema de ensino que se revela incapaz de responder a problemas de realização que estão para além da performance propriamente dita, da reprodução imitativa de notação e do conhecimento de teoria? Enfim, questionar a qualidade do conhecimento é pôr em causa a própria qualidade do paradigma de ensino instituído.
Sem dúvida que a forma como se aprende a assimilar música é um factor decisivo para o desenvolvimento não apenas de diferentes maneiras ou qualidades de audição, como de diferentes atitudes ou necessidades perante a música. A compreensão do fenómeno sonoro, no sentido de uma apropriação intrínseca da própria música, parece ser a variável que, estando muito para além do fenómeno estritamente perceptivo, permite estabelecer, senão totalmente, pelo menos de forma significativa, a dita diferença qualitativa. Ou seja, para os autores em questão será a forma como se processa a compreensão do que se ouve que explica o facto de estarmos ou não perante um músico. Assim como a forma como se processa a compreensão do que se vê poderia explicar a circunstância de estarmos ou não perante a presença de um artista plástico. E por aí fora…
Como denominar tal processo, como destrinçá-lo do fenómeno comum de ouvir, qual a sua mais-valia relativamente a outros modos de fazer e entender música – eis o motivo que terá levado psicólogos e pedagogos à procura e criação de termos ou conceitos, alguns deles bem conhecidos entre nós, como a escuta ou a audição interior. O mais recente, o conceito de audiação, encontra um corpo de sistematização teórica crê-se que sem paralelo na história da pedagogia musical: a teoria de aprendizagem musical de E. Gordon (2000b).
Resta pois perguntar o que acrescenta a audiação à pedagogia da audição. O que vem decisivamente sublinhar ou questionar?
A busca de alegorias: escuta, audição interior, ‘thinking in sound’…
<<É claro que se pode compor com o conhecimento teórico dos acordes, regras não faltam, mas o facto de serem ‘conhecidos’ não significa que são realmente ‘ouvidos’ >> Willems (1990, p. 25).
A procura de terminologias ou alegorias que permitam explicar e sublinhar, de uma maneira clara e concreta, a qualidade do processo de assimilação musical é um fenómeno constante na reflexão educativa de todo o século XX.
Matthay (1913) – que se preocupou com o processo psicológico da aprendizagem dos instrumentistas na época contemporânea a Jaques-Dalcroze – aborda o problema, sublinhando a diferença entre ouvir e escutar: <
Audição interior é outra das expressões fulcrais nos discursos pedagógicos desenvolvidos ao longo do século XX. Willems (1950, 1970, 1976,1977), Orff (1961,1974,1978) – sobretudo através de Keetman (1974) –, Kodály (in Choksy, 1981), Martenot (in Frega, 1996), usam frequentemente aquela expressão com o mesmo sentido de escuta proposto por Matthay.
Mainwaring (cf. McPherson & Gabrielsson, 2002), um dos precursores da reflexão em Psicologia da Música, insiste, já no início do século XX, na ideia de que <
A aplicação dos conceitos de escuta e de audição interior ao ensino instrumental verifica-se ainda em obras didácticas de pedagogos e instrumentistas de meados do século XX como, entre outros, Gieseking & Leimer (in Aiello & Williamon, 2002) e Donald Pond (in Like, Enoch & Haydon, 1996). Outros educadores, como Y. Trotter ou mesmo Montessori (in McPherson & Gabrielsson, 2002), advogam genericamente os mesmos princípios já no início do século XX.
Suzuki (1983; 1993), ao desenvolver um ‘método’ específico para o ensino de violino, expande os princípios da aprendizagem perceptiva dos sons à educação genérica da música (nomeadamente ao ensino de piano), sublinhando a ideia de que o processo de assimilação de conhecimento musical é semelhante ao da língua materna (mother tongue).
Kohut (1992) fundamenta o seu <
Enfim, o que reter daqui? Que, para qualquer um dos autores citados, mais do que a defesa da escuta ou da audição interior, está a procura de uma alternativa pedagógica. Mais do que fazer música importa como é de facto apreendida ou assimilada pelo sujeito. Compreende-se assim que o privilégio dado ao canto, ao movimento corporal, a actividades de escuta sonora, à improvisação – antes da aprendizagem da teoria, da leitura e escrita musical – constitua uma regra fundamental deste paradigma de ensino.
É justo referir que, de um modo geral, a obra pedagógica desenvolvida pelos pedagogos do século XX prestou um valioso contributo à renovação e desenvolvimento da educação musical em várias partes do mundo. No entanto, tornase inevitável perguntar por que é as dificuldades de desempenho ao nível justamente da audição (drásticas, aliás, ao nível harmónico), da improvisação e, genericamente, do pensamento e expressão criativos – para não falar da iliteracia notacional – continuam a caracterizar, como se sabe, o perfil da média dos alunos que frequentam o ensino artístico.
Crê-se que esta situação pode ser explicada, em grande medida, pelo facto da maioria das abordagens pedagógico-didácticas não basear os seus métodos de aprendizagem – pelo menos de forma suficientemente sistematizada – numa teoria psicológica e sequencial dos processos envolvidos no acto de ouvir. Será por estas razões que autores como Waltters (1992) ou Gordon (2000b) argumentam que o conceito de ‘método’ – com o qual se identifica o trabalho de Jaques-Dalcroze, Willems, Kodály, Orff, Suzuki – não é suficiente, em termos educativos, para explicar e resolver os problemas cognitivos decorrentes da audição interior ao longo das várias fases do processo de realização e aprendizagem musical. Sem dúvida que a questão do desenvolvimento dos processos de compreensão musical constituiu o centro nevrálgico da reflexão de qualquer daqueles pedagogos. A importância que todos depositaram ao que se ensina, sobretudo durante as fases iniciais de escolaridade musical, não oferece dúvidas quanto ao que implícita ou mesmo explicitamente era defendido em termos de sequência de aprendizagem (veja-se, por exemplo, a importância que é depositada nos cancioneiros). Contudo, é a resposta ao quando e porque se aprende que a obra educativa daqueles ‘metodólogos’ não chega a vias de sistematização – pelo menos ao nível de uma teoria psicológica – facto que explica o apontamento crítico que lhes é dirigido. Dificilmente são abordadas, por exemplo, questões acerca da sequência dos processos de leitura e escrita ou dos âmbitos taxonómicos de conteúdo tonal ou rítmico. Assim como pouco se adianta acerca do papel da discriminação e inferência no processo de aprendizagem musical.
Muito menos o da improvisação e criatividade, nomeadamente no que concerne às suas funções de generalização e, por conseguinte, avaliação. Por outro lado, a caracterização dos mecanismos da compreensão musical resultantes do dito fenómeno de escuta pouco se demarca das questões que rodeiam os processos perceptivos, não havendo garantia de que o crivo da ‘interioridade’ não passe de um mero cantar ‘para dentro’, sem que a isso corresponda uma verdadeira compreensão do que se canta.
É claro que outras razões se podem argumentar para o insucesso educativo dos alunos, nomeadamente a diversidade de perfis – para não dizer de ouvidos... – dos professores em termos artísticos, científicos e pedagógicos. E fiquemos por aqui… O ciclo é perigosamente vicioso.
(cont...)
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segunda-feira, 5 de janeiro de 2009
Norton Recorded Anthology of Western Music - volume 2, CD12
NORTON RECORDED ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC.
Classic to Modern. 4ed.
by Claude V Palisca
Volume 2 - CD 12
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01. Olivier Messiaen / Meditations sur le mystere de la Sainte Trinite, Fourth Movement
02. Olivier Messiaen / Meditations sur le mystere de la Sainte Trinite, Fourth Movement
03. Olivier Messiaen / Meditations sur le mystere de la Sainte Trinite, Fourth Movement
04. Olivier Messiaen / Meditations sur le mystere de la Sainte Trinite, Fourth Movement
05. Olivier Messiaen / Meditations sur le mystere de la Sainte Trinite, Fourth Movement
06. Amy Cheney Beach / Piano Quintet in F-sharp, Op. 67, Third Movement
07. Amy Cheney Beach / Piano Quintet in F-sharp, Op. 67, Third Movement
08. Amy Cheney Beach / Piano Quintet in F-sharp, Op. 67, Third Movement
09. Amy Cheney Beach / Piano Quintet in F-sharp, Op. 67, Third Movement
10. Amy Cheney Beach / Piano Quintet in F-sharp, Op. 67, Third Movement
11. Charles Ives / They Are There!
12. Charles Ives / They Are There!
13. Charles Ives / They Are There!
14. Ruth Crawford Seeger / Violin Sonata, Second Movement
15. Ruth Crawford Seeger / Violin Sonata, Second Movement
16. Ruth Crawford Seeger / Violin Sonata, Second Movement
17. Aaron Copland / Appalachian Spring
18. Aaron Copland / Appalachian Spring
19. Aaron Copland / Appalachian Spring
20. Aaron Copland / Appalachian Spring
21. Aaron Copland / Appalachian Spring
22. Aaron Copland / Appalachian Spring
23. Aaron Copland / Appalachian Spring
24. Aaron Copland / Appalachian Spring
25. William Grant Still / Afro-American Symphony, Third Movement
26. William Grant Still / Afro-American Symphony, Third Movement
27. William Grant Still / Afro-American Symphony, Third Movement
28. Elliott Carter / String Quartet No. 2, Introduction and Allegro fantastico
29. Elliott Carter / String Quartet No. 2, Introduction and Allegro fantastico
30. Elliott Carter / String Quartet No. 2, Introduction and Allegro fantastico
31. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
32. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
33. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
34. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
35. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
36. George Crumb / Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land, for Electric String Quartet, Images 4 to 9
37. Milton Babbitt / Philomel, Section I
38. Milton Babbitt / Philomel, Section I
39. Milton Babbitt / Philomel, Section I
40. Milton Babbitt / Philomel, Section I
41. Milton Babbitt / Philomel, Section I
42. Gunther Schuller / Seven Studies on Themes of Paul Klee, No. 3, Kleiner blauer Teufel, No. 5, Arabische Stadt
43. Gunther Schuller / Seven Studies on Themes of Paul Klee, No. 3, Kleiner blauer Teufel, No. 5, Arabische Stadt
44. Gunther Schuller / Seven Studies on Themes of Paul Klee, No. 3, Kleiner blauer Teufel, No. 5, Arabische Stadt
45. Gunther Schuller / Seven Studies on Themes of Paul Klee, No. 3, Kleiner blauer Teufel, No. 5, Arabische Stadt
46. Gunther Schuller / Seven Studies on Themes of Paul Klee, No. 3, Kleiner blauer Teufel, No. 5, Arabische Stadt
47. John Adams / Phrygian Gates
48. John Adams / Phrygian Gates
49. John Adams / Phrygian Gates
50. John Adams / Phrygian Gates
51. John Adams / Phrygian Gates
52. John Adams / Phrygian Gates
53. Ellen Taaffe Zwilich / Concerto Grosso 1985, Fourth and Fifth Movements
54. Ellen Taaffe Zwilich / Concerto Grosso 1985, Fourth and Fifth Movements
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Como Ouvir (e entender) Música - Aaron Copland
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Como ouvir (e entender) Música
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por
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Aaron Copland
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1. Preliminares
Todos os livros sobre como entender música concordam em um ponto: você não pode obter uma melhor apreciação dessa arte simplesmente lendo um livro sobre ela. Se você quiser entender música melhor, não há coisa mais importante a fazer do que ouvir música. Não há nada que possa substituir esse hábito. Tudo o que eu tenho a dizer nesse livro refere-se a uma experiência que você só pode obter fora desse livro. Você perderá tempo, provavelmente, ao lê-lo, se não tomar a resolução de ouvir mais música do que ouvira anteriormente. Todos nós, profissionais e não profissionais, estamos sempre tentando aprofundar o nosso conhecimento da música. Ler um livro às vezes ajuda. Mas nada pode substituir a experiência direta da música.
Felizmente, as oportunidades de se ouvir música são hoje muito maiores do que jamais o foram. Com a crescente disponibilidade de boa música, no rádio ou na vitrola, para não falar do cinema, não há quase ninguém que não tenha a oportunidade de ouvir música. De fato, como me disse um amigo há pouco tempo, hoje em dia todo mundo tem a possibilidade de não entender música.
Sempre me pareceu que tem havido uma tendência a exagerar as dificuldades da compreensão musical. Nós, músicos, estamos sempre encontrando alguma boa alma que afirma com toda a segurança: "Gosto muito de música, mas não entendo nada a respeito". Os meus amigos teatrólogos ou romancistas encontram mais raramente pessoas que digam: "Não entendo nada de teatro, ou de literatura". No entanto, mantenho a forte suspeita de que aquelas mesmas pessoas, tão modestas a respeito de música, teriam as mesmas razões para serem modestas a respeito das outras artes. Ou, para ser mais gentil, teriam as mesmas razões para não serem tão modestas em relação à música. Se você tem qualquer sentimento de inferioridade quanto às suas reações musicais, tente livrar-se dele; muitas vezes, é um sentimento injustificado.
De qualquer maneira, você não tem razão para ser pessimista em relação à sua capacidade musical antes de ter alguma idéia sobre o que significa ser musical. Há muitas noções estranhas difundidas a esse respeito. Estamos sempre ouvindo histórias sobre pessoas que "são tão musicais que podem ir ao cinema e depois tocar no piano todas as melodias do filme". O fato em si indica uma certa musicalidade, mas não necessariamente o tipo de sensibilidade à música que nos interessa aqui. O animador de auditório que imita um ator ainda não é um ator, e quem faz mímica musical não é obrigatoriamente dono de uma musicalidade profunda. Outro atributo que é sempre exibido quando se trata de provar musicalidade é o do ouvido absoluto. Ser capaz de reconhecer a nota lá quando você a ouve pode ser útil em alguns casos, mas certamente não basta para provar, por si mesmo, que você é uma pessoa musical. O ouvido absoluto indica apenas uma musicalidade de superfície que tem pouca significação diante do verdadeiro entendimento da música que nos interessa aqui.
Há, entretanto, um requisito mínimo para o ouvinte potencialmente inteligente. Ele deve ser capaz de reconhecer uma melodia ao ouvi-la. Se há o que se chama surdez musical, ela significa a incapacidade para reconhecer uma melodia. Essa pessoa tem toda a minha simpatia, mas não pode ser ajudada, assim como os que são insensíveis às cores não podem interessar a um pintor. Mas se você acha que pode reconhecer uma determinada melodia — não cantar a melodia, mas reconhecê-la quando é tocada, mesmo depois de um intervalo de alguns minutos, e depois que melodias diferentes também foram tocadas —, então a chave da apreciação musical está nas suas mãos.
Não basta ouvir música em relação aos momentos diferentes de que ela é composta. Você deve ser capaz de relacionar o que está ouvindo em um determinado momento com o que aconteceu antes e com o que está para vir. Em outras palavras, a música é uma arte que se desenrola no tempo, e nesse sentido, ela é como um romance, com a diferença que os episódios romanescos ficam mais facilmente na memória, em parte porque se trata de cenas da vida e em parte porque sempre se pode voltar atrás e refrescar a memória. Os "acontecimentos" musicais têm uma natureza mais abstrata, de modo que o ato de reuni-los novamente na imaginação não é tão fácil como na leitura de um romance. É por isso que você deve ser capaz de reconhecer uma melodia. Pois a coisa que ocupa, na música, o lugar da história é, geralmente, a melodia. A melodia, via de regra, é o significado da peça. Se você não pode reconhecer a melodia na sua primeira aparição, e seguir as suas peregrinações e a sua metamorfose final, acho difícil que você possa acompanhar o desenvolvimento de uma obra. Você estará tendo uma consciência muito vaga da música. Mas reconhecer a melodia significa que você sabe onde está, em termos musicais, e tem uma boa chance de saber para onde está indo. Este é o único "sine qua non" para uma compreensão mais inteligente da música.
Algumas escolas musicais inclinam-se a encarecer o valor, para o ouvinte, de alguma experiência
prática da música. Dizem que se você tocar Old Black Joe no piano, usando apenas um dedo, estará se aproximando dos mistérios da música melhor se lesse uma dúzia de livros. Certamente não há nada de mau em ser-se capaz de "batucar" um pouco no piano, ou mesmo de tocar razoavelmente bem. Mas como introdução à música, eu suspeito um pouco do valor dessas coisas, talvez porque tenha conhecido tantos pianistas que passam a vida executando grandes obras e que apesar disso têm uma compreensão bastante pobre da música. Quanto aos divulgadores, que começaram por inventar histórias floridas para tornar a música mais fácil e chegaram a acrescentar versos ordinários aos temas de composições famosas, a "solução" que eles oferecem para os problemas do ouvinte está simplesmente abaixo da crítica.
Nenhum compositor acreditaria que há atalhos fulminantes levando a uma melhor apreciação da música. A única maneira de ajudar o ouvinte é indicar o que está realmente contido na música, e explicar da melhor maneira o como e o porquê da questão. O ouvinte deve fazer o resto por si mesmo.
2. Como Você Ouve
Todos nós ouvimos música de acordo com as nossas aptidões variáveis. Mas, para utilidade da análise, o processo completo da audição pode se tornar mais claro se nós o decompusermos nas suas partes componentes. Sob um certo aspecto, todos nós ouvimos música em três planos distintos. À falta de terminologia mais exata, poderíamos chamá-los de (1) plano sensível, (2) plano expressivo, (3) plano puramente musical. A única vantagem de dividir dessa maneira o processo auditivo é a visão mais clara que se pode ter da maneira como se ouve.
A maneira mais simples de ouvir música é entregar-se totalmente ao próprio prazer do som. Esse é o plano sensível. É o plano em que nós ouvimos música sem pensar, sem tomar muita consciência disso. Ligamos o rádio enquanto fazemos outra coisa e tomamos um banho de som. A mera percepção do som já é capaz de produzir um estado mental que não é menos atraente por ser desprovido de idéias.
Você pode estar sentado na sala lendo este livro. Imagine uma nota percutida no piano. Essa nota, por si só, é capaz de mudar a atmosfera da sala — o que prova que o elemento sonoro da música é um agente estranho e poderoso, que seria tolice subestimar.
O que é surpreendente, entretanto, é que muitas pessoas que se consideravam ouvintes de qualidade abusam desse plano na sua audição. Vão a um concerto para esquecer-se de si mesmas; usam a música como consolação ou subterfúgio. Entram em um mundo ideal onde não se tem de pensar nas realidades de todo dia. Naturalmente, elas também não estão pensando na música. A música permite que elas a abandonem, e elas viajam para um lugar de sonho, sonhando a propósito de uma música que ainda não chegaram a ouvir.
É verdade que o apelo sonoro da música é uma força primitiva e poderosa, mas você não deve permitir que ele usurpe uma parte desproporcionada do seu interesse. O plano sensível é muito importante na música, e até muito importante, mas é apenas uma parte da história.
Não há necessidade de maiores digressões a propósito desse plano. A atração que ele exerce sobre qualquer pessoa normal é algo de evidente. Existe, entretanto, a possibilidade de nos tornarmos mais sensíveis aos vários tipos de matéria sonora usados pelos diversos compositores. Pois os compositores não usam essa matéria sonora da mesma maneira. Evite a idéia de que o valor da música é proporcional ao seu apelo sensório, ou de que a música que tem o som mais atraente é feita pelos maiores compositores. Se fosse assim, Ravel seria maior do que Beethoven. A verdade é que o elemento sonoro varia para cada compositor; a utilização do som faz parte do estilo, de cada um, e deve ser levada em conta no nosso processo de audição. Pode-se observar, assim, que uma atitude mais consciente tem valor mesmo nesse plano primário da audição. O segundo plano em que a música existe é o que eu chamei de expressivo. Aqui entramos, imediatamente, em terreno controvertido. Os compositores gostam de se esquivar a qualquer discussão sobre o lado expressivo da música. Não foi o próprio Stravinsky quem proclamou que a sua música era um "objeto", uma "coisa", dotada de vida própria e sem qualquer outro significado além da sua simples existência musical? Essa atitude intransigente de Stravinsky pode originar-se do fato de que tantas pessoas são levadas a atribuir significados diferentes a tantas peças; só Deus sabe como é difícil dizer precisamente o que é que significa uma peça musical, e dize-lo de uma maneira definitiva, que satisfaça a todo mundo. Mas isso não deveria levar-nos ao extremo de negar à música o direito de ser "expressiva".
A minha própria opinião é de que toda música tem o seu poder expressivo, algumas mais e outras menos, mas todas têm um certo significado escondido por trás das notas, e esse significado constitui, afinal, o que uma determinada peça está dizendo, ou o que ela pretende dizer. O problema pode ser colocado de uma maneira mais simples perguntando-se: "A música tem um significado?" Ao que a minha resposta seria "Sim". E depois: "Você pode dizer em um certo número de palavras que significado é esse?" E aqui a minha resposta seria "Não". Aí é que está a dificuldade.
As pessoas de natureza mais simples nunca se contentarão com essa resposta à segunda pergunta. Elas sempre desejam que a música tenha um sentido, e quanto mais concreto, melhor. A música lhes parece tanto mais expressiva quanto lhes represente com mais exatidão um trem, uma tempestade, um funeral ou alguma outra noção conhecida. Essa idéia popular do significado musical — estimulada pelo hábito contemporâneo de comentar a música — deveria ser desencorajada em qualquer circunstância. Uma senhora tímida me confessou certa vez que suspeitava fortemente da sua capacidade de entender música, já que era incapaz de relacioná-la com algo de definido. Isso, naturalmente, significa uma inversão completa do problema.
Ainda assim, a questão permanece; até onde deveria o ouvinte inteligente esforçar-se para' identificar um determinado sentido na peça de sua preferência? A minha opinião é de que ele não deveria ir além de um conceito geral. A música expressa, em momentos diferentes, serenidade ou exaltação, tristeza ou vitória, fúria ou delícia. Ela expressa cada um desses moods, e muitos outros, em uma variedade infinita de nuances e diferenças. Ela pode mesmo apontar para estados de espírito a que não corresponde palavra alguma em língua conhecida. Nesse caso, os músicos gostam de dizer que ela tem apenas o seu significado musical. Eles às vezes vão mais longe e dizem que toda e qualquer música tem apenas um significado musical. O que querem dizer com isso é que não há palavras apropriadas para a expressão do sentido musical, e mesmo se elas existissem, não haveria necessidade de procurar por elas.
Mas seja qual for a opinião do músico profissional, a maioria dos novatos em música gostam de procurar palavras específicas que adaptam às suas reações musicais. É por isso que eles sempre acham Tchaikovsky mais fácil de "entender" do que Beethoven. f. mais fácil aplicar uma palavra interpretativa a urna peça de Tchaikovsky do que a uma de Beethoven. Muito mais fácil. Além disso, em relação a Tchaikovsky, cada vez que você ouve novamente uma de suas obras ela lhe diz aproximadamente a mesma coisa, enquanto com Beethoven é bem mais difícil arriscar uma opinião sobre o que ele está dizendo ou querendo dizer. E qualquer músico lhe dirá que é por isso que Beethoven é o maior dos dois. A música que sempre diz a mesma coisa tende necessariamente a gastar mais depressa o seu poder expressivo, enquanto a música cujo significado oscila a cada audição tem as melhores chances de permanecer viva.
Ouça, se você puder, os temas das 48 fugas do Cravo Bem Temperado. Ouça cada tema, um depois do outro. Você logo perceberá que cada tema espelha um mundo emotivo diferente. Você também perceberá que quanto mais belo lhe parece um tema, mais difícil se torna achar para ele uma explicação verbal que satisfaça a você mesmo. Claro, você pode quase sempre saber se o tema é alegre ou triste. Em outras palavras, você será capaz, na sua mente, de traçar uma fronteira de sentimentos ao redor do tema. Agora preste mais atenção ao tema "triste". Tente definir a qualidade exata da sua tristeza. Ele é pessimistamente triste ou resignadamente triste? Definitivamente triste ou casualmente triste?
Suponhamos que você tem sorte e pode descrever em algumas palavras o significado do tema, de uma maneira que lhe satisfaça. Ainda assim não há nenhuma garantia de que outras pessoas se satisfariam com isso. Nem há necessidade de que elas se satisfaçam. O que é importante é que cada um sinta por si mesmo a qualidade expressiva que caracteriza um tema, ou uma peça musical completa. E se se trata de uma grande obra de arte, não espere que ela lhe diga sempre a mesma coisa em audições sucessivas.
Os temas ou obras completas não precisam, naturalmente, expressar uma única emoção. Tome, por exemplo, o primeiro tema importante da Nona Sinfonia. Ele é feito, claramente, de elementos distintos. Não diz apenas uma coisa. E no entanto, quem quer que o ouça é afetado imediatamente por um sentimento de força e de poder. Esse poder não resulta simplesmente do fato de que o tema é tocado a um volume considerável; é um poder inerente ao próprio tema. A sua força extraordinária faz com que o ouvinte tenha a impressão de ter ouvido uma declaração da maior importância. Mas não deveríamos nunca confundir essa declaração com "o martelo implacável da vida" e coisas semelhantes. É aí que os problemas começam. Exasperado, o músico diz que ali não há senão notas de música, enquanto o leigo continua a procurar ansiosamente alguma explicação que lhe dê a ilusão de estar mais próximo do significado da obra.
O leitor estará entendendo melhor, agora, o que eu quero dizer quando afirmo que a música tem um significado expressivo, mas que não há palavras para dizer que significado é esse. O terceiro plano em que a música existe é o plano puramente musical. Além da atração do som e dos sentimentos expressivos que ela transmite, a música existe no plano das próprias notas e da sua manipulação. A maioria dos ouvintes não tem suficiente consciência desse terceiro plano. Uma das principais finalidades deste livro é atender a essa deficiência.
O músico profissional, por outro lado, costuma sofrer do defeito contrário, dando uma excessiva atenção às notas. Obcecado pelos seus arpeggios e staccatos, ele perde de vista muitas vezes a dimensão profunda do que está executando. Mas do ponto de vista do leigo, não se trata tanto de extirpar maus hábitos do ponto de vista exclusivamente musical como de aumentar a consciência desse plano, o plano das notas propriamente ditas.
Quando o homem da rua ouve essas notas com algum grau de concentração, ele costuma fazer sempre menção à melodia. Ou ele percebe uma melodia de que gosta ou não percebe, e a coisa fica nisso. Não sendo a melodia, pode ser que ele chegue a prestar atenção ao ritmo, quando se trata de um ritmo excitante. Mas a harmonia e o timbre — o colorido tonal — costumam passar como coisas óbvias, se é que a sua existência é reconhecida. Quanto à possibilidade de que a música tenha alguma espécie de forma definida, isso não ocorre jamais a esse nosso cidadão.
Para qualquer um de nós, é muito importante tornar-se mais atento ao plano exclusivamente musical. Afinal de contas, a música implica em u m material concreto que está sendo utilizado. O ouvinte inteligente deve estar preparado para aumentar a sua percepção do material musical e do que acontece a ele. Deve ouvir as melodias, os ritmos, as harmonias, o colorido tonal, de uma maneira mais consciente. Mas acima de tudo, para que possa seguir o pensamento do compositor, deve conhecer alguma coisa sobre os princípios da forma musical. Entender todos esses elementos é entender o plano exclusivamente musical.
Deixem-me repetir que eu só dividi artificialmente esses planos hipotéticos da audição para obter uma clareza maior. Na verdade, nunca ouvimos a um ou outro desses planos. O que nós fazemos é combiná-los, ouvindo-os ao mesmo tempo.
E isso não exige qualquer esforço mental, porque é feito instintivamente. Talvez essa correlação fique mais clara através de uma analogia com o que nos acontece quando vamos ao teatro. No teatro, você percebe os atores e atrizes, as roupas e os cenários, os sons e os movimentos. Tudo isso nos dá a sensação de que o teatro é um lugar agradável de se estar. É o plano sensório das nossas reações teatrais.
O plano expressivo, no teatro, viria dos sentimentos despertados em você pelo que está acontecendo no palco. Você é levado à piedade, à excitação ou à alegria. Esse sentimento, gerado pelas palavras que estão sendo pronunciadas, e que criam um determinado mundo emocional, é análogo à qualidade expressiva da música.
A história e o seu desenvolvimento eqüivale ao nosso plano puramente musical. O dramaturgo cria e desenvolve um caráter da mesma maneira como um compositor cria e desenvolve um tema. De acordo com o grau de consciência que você tenha dos processos artísticos utilizados em um e outro campo, você será um ouvinte ou espectador inteligente — ou não.
E fácil perceber que o espectador, no teatro, por melhor que ele seja, nunca está consciente desses elementos em separado dos outros. Ele percebe todos ao mesmo tempo. O mesmo se pode dizer da audição da música. Ouvimos simultaneamente, sem pensar, os três planos que aqui foram divididos hipoteticamente.
Em um certo sentido, o ouvinte ideal está ao mesmo tempo dentro e fora da música, julgando-a e
desfrutando dela, desejando que ela fosse para um lado e observando como ela vai para o outro — quase como o compositor no momento em que compõe, porque para escrever a sua música, o compositor deve estar dentro e fora dela, levado por ela e ao mesmo tempo friamente consciente do que está ocorrendo. Uma atitude subjetivoobjetiva está implícita na criação e na apreciação da música.
O ouvinte deveria, assim, procurar uma maneira mais ativa de ouvir. Seja ouvindo Mozart ou Duke Ellington, você pode aprofundar o seu entendimento da música simplesmente tornando-se um ouvinte mais atento e consciente — não alguém que está apenas ouvindo, mas alguém que está ouvindo alguma coisa.
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segunda-feira, 22 de dezembro de 2008
Norton Recorded Anthology of Western Music - volume 2, CD11
NORTON RECORDED ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC.
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Classic to Modern. 4ed.
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by Claude V Palisca
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Volume 2 - CD 11
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01. Modest Musorgsky / Bez solntsa, Okonchen prazdnyi shumnyi den'
02. Modest Musorgsky / Bez solntsa, Okonchen prazdnyi shumnyi den'
03. Alexander Skryabin / Vers la flamme, Poeme pour piano
04. Alexander Skryabin / Vers la flamme, Poeme pour piano
05. Alexander Skryabin / Vers la flamme, Poeme pour piano
06. Gabriel Faure / La bonne chanson, No. 6, Avant que tu ne t'en ailles
07. Gabriel Faure / La bonne chanson, No. 6, Avant que tu ne t'en ailles
08. Gabriel Faure / La bonne chanson, No. 6, Avant que tu ne t'en ailles
09. Gabriel Faure / La bonne chanson, No. 6, Avant que tu ne t'en ailles
10. Gabriel Faure / La bonne chanson, No. 6, Avant que tu ne t'en ailles
11. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
12. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
13. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
14. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
15. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
16. Claude Debussy / Trois Nocturnes, Nuages
17. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
18. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
19. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
20. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
21. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
22. Maurice Ravel / Le Tombeau de Couperin, Menuet
23. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
24. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
25. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
26. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
27. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
28. Bela Bartok / Music for Strings, Percussion and Celesta, Third Movement
29. Dmitri Shostakovich / Lady Macbeth of Mtsensk, Act IV, Final scene
30. Dmitri Shostakovich / Lady Macbeth of Mtsensk, Act IV, Final scene
31. Dmitri Shostakovich / Lady Macbeth of Mtsensk, Act IV, Final scene
32. Dmitri Shostakovich / Lady Macbeth of Mtsensk, Act IV, Final scene
33. Dmitri Shostakovich / Lady Macbeth of Mtsensk, Act IV, Final scene
34. Sofia Gubaidulina / Rejoice! Sonata for Violin and Violoncello, Fifth Movement
35. Sofia Gubaidulina / Rejoice! Sonata for Violin and Violoncello, Fifth Movement
36. Sofia Gubaidulina / Rejoice! Sonata for Violin and Violoncello, Fifth Movement
37. Sofia Gubaidulina / Rejoice! Sonata for Violin and Violoncello, Fifth Movement
38. Benjamin Britten / Peter Grimes, Act III, To hell with all your mercy!
39. Benjamin Britten / Peter Grimes, Act III, To hell with all your mercy!
40. Benjamin Britten / Peter Grimes, Act III, To hell with all your mercy!
41. Igor Stravinsky / Le Sacre du printemps, Danse des adolescentes
42. Igor Stravinsky / Le Sacre du printemps, Danse des adolescentes
43. Igor Stravinsky / Le Sacre du printemps, Danse des adolescentes
44. Igor Stravinsky / Le Sacre du printemps, Danse des adolescentes
45. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, Op. 21, No. 8, Nacht
46. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, Op. 21, No. 8, Nacht
47. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, No. 13, Enthauptung
48. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, No. 13, Enthauptung
49. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, No. 13, Enthauptung
50. Arnold Schoenberg / Pierrot lunaire, No. 13, Enthauptung
51. Arnold Schoenberg / Variationen fur Orchester, Op. 31, Theme and Variation IV
52. Arnold Schoenberg / Variationen fur Orchester, Op. 31, Theme and Variation IV
53. Alban Berg / Wozzeck, Act III, Scene 3
54. Alban Berg / Wozzeck, Act III, Scene 3
55. Alban Berg / Wozzeck, Act III, Scene 3
56. Anton Webern / Symphonie, Op. 21, First Movement
57. Anton Webern / Symphonie, Op. 21, First Movement
58. Anton Webern / Symphonie, Op. 21, First Movement
59. Anton Webern / Symphonie, Op. 21, First Movement
60. Anton Webern / Symphonie, Op. 21, First Movement
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sexta-feira, 19 de dezembro de 2008
Musicologia e Interpretação: Teoria e Prática
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Musicologia e Interpretação: Teoria e Prática
por: Régis Duprat
* * *por: Régis Duprat
RESUMO: O presente artigo aborda a música como um ato interpretativo que nos transforma. Fundamenta-se em Gadamer que afirma haver uma fusão de horizontes no ato interpretativo. Mostra a história da música nos séculos XV e XVI até a contemporaneidade discutindo a simbiose entre a teoria e a prática.
PALAVRAS – CHAVES: musicologia, interpretação, música.
ABSTRACT: This article deals with music as an interpretative act that transforms us. Fundamenta himself in Gadamer says that there is a fusion of horizons in the interpretative act. It shows the history of music in the fifteenth and sixteenth centuries to the contemporary discussing the symbiosis between theory and practice.
KEY – WORDS: musicology, interpretation, music
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Abrir a nossa sensibilidade para um tema, lacônico que seja, já é proceder a um vastíssimo ato de interpretação, já é nos introduzirmos no universo infinito e multifacetado da pré-compreensão das coisas. Porque nós já estamos sempre previamente inseridos dentro desse estar-aí no mundo da música; porque aprender música já constitui, desde antes de seu início pedagógico, um gigantesco passo de interpretação, pois nenhuma interpretação é possível sem que cotizemos a nossa pré-compreensão de alguma coisa com os desafios permanentes a que o estar-aí no mundo da música nos convida, nos constrange, nos condiciona. Eis porque o ato interpretativo nos transforma. Gadamer, o grande nome da hermenêutica filosófica contemporânea (Gadamer, 1990), diz que na interpretação dá-se uma fusão de horizontes, ou melhor, ela consiste necessariamente numa fusão de horizontes, fusão que no nosso caso consiste no diálogo com a obra que interpretamos ou nos dispomos a interpretar. Gadamer desenvolve a noção de círculo hermenêutico, de Heidegger, ou seja, o reconhecimento da permanente e constante vigência da situação hermenêutica; a condição interpretativa é uma condição existencial, inerente à própria vida, ao compreender. Viver e compreender a música são igualmente atos continuadamente interpretativos. Mas a interpretação não é um processo através do qual chegamos à versão definitiva de uma coisa. Fazendo “blague”, diríamos que a versão a que chegamos é definitivamente provisória...
Desde o início do século dezenove, século em que se consagrou o historicismo, a civilização ocidental despertou para a música do seu passado. De longa data dedicam-se as Sociedades de Concertos de Música Antiga à interpretação da música da Idade Média, dos séculos XV e XVI, épocas em que o rigor da instrumentação e da execução era uma preocupação muito relativa. No decorrer do século dezenove as pesquisas, estudos e especulações sobre o passado musical gradualmente recuaram no tempo, culminando, no final daquele século, nas descobertas importantes sobre a Ars Nova, do início do século XIV. Hoje, que adentramos o século XXI, o antigo já alcança o século XVIII, abarcando todo o período barroco. Mas o problema não se reduz ao que se costuma ouvir em matéria de execução, ou seja, contingentes orquestrais e/ou vocais gigantescos executando obras escritas originariamente para pequenos conjuntos de câmara, e cuja sonoridade assim obtida é de duvidosa validade histórica; ou mesmo se devem usar-se instrumentos originais de época, determinando a redução do volume de acompanhamento por razões de sonoridade. Geralmente escudam-se na propriedade estilística. Estilo, porém, também não se reduz a problemas de sonoridade; é uma coisa muito mais complexa; resulta de uma elaboração contra o acaso. Apesar de não se pretender um modelo matemático de estilo, diríamos, com Gilles Granger, (1974) que se trata, pelo menos, de aplicar aos fatos de estilo elementos que permitam estabelecer uma orientação para a análise efetiva dos casos concretos e até sugerir, em certos casos, o estabelecimento de verdadeiros modelos. Nos fatos de estilo, muito mais do que a sonoridade dos instrumentos de época, há outros parâmetros pertinentes como o tempo e o andamento, a interpretação das alterações rítmicas praticadas convencionalmente na época, a solução dos ornamentos, a agógica e a realização do baixo cifrado, e muitos outros cuja execução até causaria estranheza hoje.
Até agora não surgiu um corpo teórico, abrangente e consistente, tentando listar os elementos que se trata de reformular. O próprio uso de instrumentos originais nem sempre é coisa meridiana; qual o instrumento de teclado para o qual foi escrita uma peça: cravo, órgão, clavicórdio, fortepiano ou lautenclavicembalo? Com os demais instrumentos de corda e sopro ocorre o mesmo problema. Mas as especulações e experimentos interpretativos encarados como alternativas e não como apaixonada exclusividade, só poderão contribuir para enriquecer a visão do problema da interpretação de época. Igualmente, não podemos repudiar em bloco as contribuições interpretativas anteriores só porque descobrimos, por pesquisa, convincentes aspectos em que a prática original era diversa. Em certo sentido, nossa visão dos estilos, historicamente elaborada, é inseparável da evolução histórica que teve essa mesma visão.
Concordemos, entretanto, com as especulações quando elas refletem pesquisa competente e inteligente sobre problemas de expressão, sonoridade, ritmo, andamento e tempo, agógica, ornamento, fraseio, dinâmica, baixo contínuo e/ou cifrado etc.. Pois também ocorre que muita gente que não tem nenhuma proposta, e tende a inovar no modismo vazio, propondo novas extravagâncias. A crítica deve estar alerta para debater, pois não se trata de cercear a liberdade de expressão...
O problema fundamental parece ser o das limitações naturais da notação musical, da exata correspondência desta com a execução original; da execução original com a atual. A consciência disso é coisa muito recentemente conquistada, porque nas artes do som especificamse formas existenciais não cognoscíveis em sua plenitude perceptiva senão através do seu registro sonoro. A grafia musical constitui, então, um verdadeiro metacódigo (não um subcódigo) a cujo acesso só se permitem os iniciados, e dentre estes, em geral, que são os músicos, há os especializados nas execuções de época. Ora, o barroco não primou por manter o intérprete numa camisa-de-força, tendência forte da música moderna no princípio do século XX, na qual pouca coisa resta ao intérprete além de cumprir fielmente o projeto realizado pelo compositor. Diga-se de passagem que essa postura já havia inspirado João Sebastião Bach (1685- 1750) na própria codificação sistematizada da realização dos ornamentos em sua música.
A introdução do áleas, o aleatório, na música moderna, reverteu essa tendência iniciada já no barroco. Passados os tempos, foram surgindo novos estilos; evolaram-se as tradições de improvisação e o executante atual, ao retomar a interpretação daquela música, vê-se cruamente diante da obra escrita, às vezes de um esqueleto, de um esquema da notação musical que não representa inteiramente a música viva daquele período. Defronta-se, inclusive, com uma visão adulterada que pode conduzi-lo a ver a música escrita como rigorosamente inalterável. O intérprete, como diz Thurston Dart (1960), tornou-se prisioneiro do passado; e também das interpretações-chave das obras do passado.
O problema se agrava ainda mais quando transcendemos os aspectos técnicos para abordar, na interpretação, a teoria das paixões, dos afetos, e sua evolução. Os autores de época falam muito de “paixão dominante” em um texto musical; dela se desdobrariam todas as demais formulações técnicas de interpretação. Quantz (Johan Joachin, 1697-1773), o grande teórico do século XVIII, fonte inesgotável de sugestões, dizia, em 1752 (Strunk, 1952), que uma boa execução deve ser cheia de variedade, opor luz e sombra, mudanças de forte e piano etc.. Se colhermos em nosso período colonial brasileiro, depoimentos do mesmo âmbito, posso citar um
exemplo que nos calha bem: o de André da Silva Gomes (1752-1844), mestre-de-capela da Sé de São Paulo entre 1774 e 1823, que no seu notável tratado denominado “Arte Explicada de Contraponto”, (Duprat et al. 1998), que como os similares europeus da época constituíam verdadeiros tratados de composição, destaca, enfática e preliminarmente, na primeira página e lição do tratado, uma lúcida distinção entre contraponto e composição: o primeiro seria a invenção da harmonia das partes e a segunda, a invenção das partes individuais; o contraponto são as regras e a composição é a fantasia... Para ele o preceito da variedade também é prioritário, pois evita, na música, os motivos fastidiosos. As dissonâncias são-lhe preceito salutar (Lição 9), pois com elas a música se torna mais deleitável e até realçam-se as espécies consonantes.
Aqui se levanta o aspecto mais pertinente, que é o da edição, da transcrição ou revisão de obras do passado, verdadeira intermediação ente o original e o intérprete, e que nem sempre, na História, contribuiu positivamente para esclarecer – em vez disso, confundiu e às vezes continua confundindo. Esse próprio mister já possui uma tradição. As edições conhecidas e consagradas pela interpretação resultam de mais de século e meio de movimento editorial, pois até o princípio do século XIX não surgira o interesse pela música do passado. Foi o romantismo que redescobriu os trovadores; Felix Mendelssohn (1809-1847) a João Sebastião Bach. Guillaume de Machault (1300-1377) e a Ars Nova são recuperados a partir de 1893; as edições eruditas das décadas de 1910 e 1920 recuperam a memória de Gillaume Dufay (1400-1474), Jean de Ockeghem (1430-
1495), Josquin dès Prés (1440-1521) e outros polifonistas dos séculos XV e XVI; muitos deles ainda aguardam a sua vez... Antes mesmo de Curt Sachs (1881-1959) se sensibilizar pela aplicação, no campo da música, das designações cronológicas e morfológicas que Heinrich Wölfflin cometera às artes visuais e à arquitetura do período barroco, Arnold Dolmetsch (1946), lança em 1916 o seu livro de interpretação da música dos séculos XVII e XVIII. Já se vê que, apesar de tudo, a tradição de interpretação é acentuadamente recente e jovem. Por isso, talvez, o encanto do seu arrebatamento deslumbrado e juvenil...
Lembremos as palavras de Thurston Dart (1960) em A Interpretação da Música: “A música é ao mesmo tempo uma arte e uma ciência; como toda arte e toda ciência não tem nenhum inimigo salvo a ignorância”. Para interpretar o barroco não basta formar conjuntos pequenos ou eleger instrumentos originais; é preciso muito mais do que isso, como dissemos anteriormente.
De alguma forma nos defrontamos, nesta altura, com um problema que não é outro senão o da contraposição de teoria e prática, de racionalidade e sensibilidade. Sustentar que o artista não se prestaria ao raciocínio sistemático e ao trabalho cientificamente conduzido; de que a função do artista seria limitada a intuir e a expressar por signos misteriosamente específicos, parece-nos preconceito difuso e daninho, ultrapassado resíduo da estética romântica.
[para ler o artigo na íntegra, clique aqui]
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segunda-feira, 15 de dezembro de 2008
Norton Recorded Anthology of Western Music - volume 2, CD10
NORTON RECORDED ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC.
Classic to Modern. 4ed.
by Claude V Palisca
Volume 2 - CD 10
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01. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
02. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
03. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
04. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
05. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
06. Vincenzo Bellini / Norma, Act I, Scene 4, Scena and Cavatina, Casta Diva
07. Giuseppe Verdi / La traviata, Act III, Scena and Duet
08. Giuseppe Verdi / La traviata, Act III, Scena and Duet
09. Giuseppe Verdi / La traviata, Act III, Scena and Duet
10. Giuseppe Verdi / La traviata, Act III, Scena and Duet
11. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
12. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
13. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
14. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
15. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
16. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
17. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
18. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
19. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
20. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
21. Carl Maria von Weber / Der Freischutz, Act II, Finale, Wolf's Glen Scene
22. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
23. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
24. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
25. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
26. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
27. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
28. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
29. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
30. Richard Wagner / Tristan und Isolde, Act I, Scene 5
31. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
32. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
33. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
34. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
35. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
36. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
37. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
38. Hugo Wolf / Lied, Kennst du das Land
39. Gustav Mahler / Kindertotenlieder, No. 1, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n
40. Gustav Mahler / Kindertotenlieder, No. 1, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n
41. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
42. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
43. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
44. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
45. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
46. Richard Strauss / Don Quixtote, Themes and Variations 1 and 2
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