quinta-feira, 29 de maio de 2008

Harmonia Mundi - História da mùsica vol.6


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quarta-feira, 28 de maio de 2008

Harmonia Mundi - História da Música vol.5


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domingo, 25 de maio de 2008

Sobre Música & Poética




Música: poética do sentido. Uma onto-logo-fania do real.


por Werner Aguiar



A questão temática do presente trabalho diz respeito à pro-dução de sentido. A importância de se pensar tal questão se refere ao fato de que tudo que se nos apresenta numa vigência, isto é, em seu ser, o faz na medida em que manifesta sentido. Daí que não conhecemos coisa alguma em si mesma sem que com ela estabeleçamos uma relação de sentido. Esta relação não é propriamente estabelecida pela ação do sujeito, isto é, pela sucessão de representações que visam uma correção entre idéia e coisa. Esta relação é recíproca e nos coloca primeiramente numa escuta. Esse é o testemunho que Heráclito nos legou em seu pensamento originário: “auscultando não a mim mas o Logos, é sábio concordar que tudo é um”. (Heráclito, Frag. 50. In: Pensadores originários, p. 71) Ora, o Logos não se apresenta como outra coisa senão aquela dimensão em que se conjunta a ausculta do homem, coisa e sentido. Ora, essa unidade originária não subsiste se compreendermos a coisa como uma vigência em si mesma.

Kant fala da coisa, do mesmo modo que o Mestre Eckhart, pois entende, por coisa, algo que é e está sendo. Mas, para Kant, o que é e está sendo é o objeto da representação que se processa na autoconsciência do eu humano. A coisa em si designa para Kant: o objeto em si. O caráter de “em si” diz que o objeto em si é objeto, independentemente de qualquer relação com a representação do homem, isto é, sem o “ob”, a contraposição e oposição, com que o objeto se põe contra, isto é, se opõe à representação. Pensando, de modo rigorosamente kantiano, a “coisa em si” designa um objeto que não é objeto, por dever estar e ser, sem nenhum “ob” possível, isto é, sem nenhuma oposição à representação humana, que lhe vem ao encontro e de encontro (Heidegger, 2001:154).

Certamente este não é o modo em que se dá a experiência do sentido na e da música, bem como nas artes. Se pensarmos uma coisa, qualquer coisa que se apresente numa vigência, talvez fosse mais prudente recuperarmos um modo de vigência ontológica que se conservou na própria palavra inglesa thing, a saber, o sentido de recolher e reunir. Ora, o sentido dessa reunião se dá na recíproca relação entre obra, artista e arte (cf. Heidegger, 1990:11). A manifestação do sentido é o próprio processo de trazer à vigência. Esse processo se constitui não em colocar o conhecimento humano acima ou abaixo da vigência do mundo, isto é, como causa ou como conseqüência, mas fundamentalmente numa unidade com o próprio homem. Por isso, para se pensar a produção poética de sentido, não basta e até mesmo é inapropriado uma abordagem científica da questão. Não se trata, então, de uma produção qualquer, ao modo de mais um entre tantos outros processos produtivos dominantes na Cultura Ocidental. Em maior ou menor grau, estes possuem um compromisso essencial com a ciência e com a técnica modernas. Quer nos parecer, entretanto, que a música não se encontra determinada desde tais instâncias, em que pese o crescente uso da ciência e da tecnologia na criação musical. Em outras palavras, nem a ciência, nem a tecnologia, muito posteriores ao advento originário da música, se constituem como seu estatuto ontológico. A ciência e a técnica não se impõem, portanto, como uma ordem primeira e causal a partir da qual a música pudesse então produzir e manifestar suas obras e, por conseguinte, o sentido nelas oferecido.

Não entendemos a anterioridade da música em relação à técnica e à ciência tanto por sua dimensão ontológica, mas em virtude de que sua ontogenia cultural se conformou ainda com a própria origem da Cultura Ocidental. O que se aqui apresenta como arcaico provém de arkhé e não somente possui o sentido que aponta para a anterioridade e para a antigüidade, mas nos fala de “um princípio inaugural, constitutivo e dirigente de toda a experiência da palavra poética” (Torrano, 1995:15). Ora, a experiência da palavra poética na Grécia da Teogonia de Hesíodo, por exemplo, pode se dar na medida em que sua pronúncia se oferece pelo canto do poeta, numa ontofania concedida não por parte do intelecto racional do sujeito, mas pela Memória através das palavras cantadas (Musas) (Cf. Torrano, 1995:16).

A Memória (Mnemósyne) e suas filhas, as Musas, não apenas guardam um parentesco genealógico (Cf. Kerényi, 2004:87-9), mas, sobretudo dizem que são as palavras cantadas que conferem sentido (memória) ao mundo. “Uma lei onipresente na Teogonia é que a descendência é sempre uma explicitação do ser próprio e profundo da Divindade genitora: o ser próprio dos pais se explicita e torna-se manifesto na natureza e atividade dos filhos” (Torrano, 1995:31). Com as Musas se dá também a memória como sentido e como explicitação de Mnemósyne, de tal modo que somente onde a memória acontece pode se oferecer todo e qualquer sentido. Ora, o que na palavra cantada é canto, dizemos de modo mais simples, música. A memória feita música na experiência da palavra poética e cantada (Musas) se reteve também no âmbito lingüístico, uma vez que tanto Memória, como Musas e Música provêm do mesmo radical (Cf. Castro, 1997:170ss). O máximo grau de unidade dessas três explicita por que com nenhuma outra palavra a não sermusas” poderá o poeta começar o seu canto (Cf. Hesíodo, 1995:105, v. 1).

Dentro da perspectiva da experiência arcaica da linguagem, por outra palavra qualquer o canto não poderia começar, não poderia se fazer canto, ter a força de trazer consigo os seres e os âmbitos em que são. É preciso que primeiro o nome das Musas se pronuncie e as musas se apresentem como numinosa força que são das palavras cantadas, para que o canto se em seu encanto. (...)

Elas são o princípio do canto, tanto no sentido inaugural, como no dirigente-constitutivo (arkhé). A exortação “pelas Musas comecemos a cantar” diz também que tenhamos nelas o princípio por que nos deixe guiar e exprime ainda a vontade de que seja pela força delas que se cante. Não é nem a voz nem a habilidade humana do cantor que imprimirá sentido e força, direção e presença ao canto, mas é a própria força e presença das Musas que gera e dirige o nosso canto (Torrano, 1995:21).

A pronúncia necessariamente cantada, musicada das Musas se deposita na escuta de uma ontofania sonora e ressoante do ser. Sonorizando e ressoando essa ontofania originária, o poeta-cantor não media e sequer é veículo externo ao canto das Musas, mas ele é com o cantar o próprio canto. Na audição originariamente ontológica, o mundo se dá a conhecer como unidade. Nada é simplesmente um em si mesmo, mas um em-si-com-o-outro.

(...) a proferição da palavra poética é o dito [der Spruch] e a canção [das Lied] do Ser ele mesmo, e o poeta é apenas o hermeneus, o intérprete da palavra. O poeta não invoca a deusa, mas ao contrário, mesmo antes de dizer sua primeira palavra é ele quem é invocado e mantém-se no interior do apelo do Ser versus o retraimento “demônico” do encobrimento (Heidegger, 1992:127. Tradução nossa).

O proclamar solene das Musas invocantes-invocadas aponta para a unidade (Cf. Castro, 1997:179-84) como essência de toda solenidade, pois solene quer dizer: o que é con-sagrado. A con-sagração é a sagração con-junta da própria unidade: unidade de memória e verdade como unidade do ser, unidade do dar-se e retrair-se, de léthe e alétheia, e também de deusa e poeta. Na reunião de tudo que é solenemente con-sagrado como unidade, o ser aparece como daimónion de todo ordinário. Esta palavra mal interpretada no ocidente cristão mantém, na verdade, uma relação com o divino enquanto instauração do sagrado em meio ao ordinário e remonta ao radical indo-europeu *dei[1]. Ora, o que este radical diz é a presença do des-conhecido como o que brilha no conhecido, isto é, a presença do extra-ordinário como o mistério subjacente ao ordinário. Na tradição mitopoiética o sagrado se apresenta como ruptura do espaço e do tempo homogêneos. Essa ruptura como o dar-se do extra-ordinário necessita radicalmente do ordinário para a manifestação do mistério, não como algo a ser elucidado e esclarecido, mas do mistério enquanto mistério, isto é, enquanto vigência retraente, como ilatência latente ou latência ilatente. Por isso, coisas das mais simples e ordinárias deixam figurar o aspecto misterioso do sagrado e do extra-ordinário, coisas como uma pedra ou uma árvore podem perfeitamente ser o advento próprio do mistério.

O misterioso é aquilo do qual tudo que é ordinário surge, aquilo no qual tudo que é ordinário é suspenso sem jamais decair, e aquilo para o qual tudo que é ordinário retorna. To daimónion é a essência e o essencial fundamento do misterioso. Ele é o que se apresenta no ordinário e toma nisto sua moradia. Apresentar-se no sentido de apontar e mostrar é em Grego Daío (daíontes – daímones).

Estes não sãodemônios” concebidos como maus espíritos se debatendo; ao contrário, eles determinam antecipadamente o que é ordinário, sem derivar-se do ordinário. Eles indicam o ordinário e apontam para ele (Heidegger, 1992:102. Tradução nossa).

Na proximidade do ente (ordinário) escapa o que é mais próximo, o ser (extra-ordinário). No entanto, é este que oferece o ente em suas as possibilidades. Nessa ambigüidade o ser brilha nos entes como a familiaridade da fisionomia do des-conhecido. Daío provém da raiz dao e quer dizer iluminar, aparecer como luminoso. O luminoso vem ao encontro do olhar apenas enquanto este apreende a fisionomia do que brilha e se ilumina. Por isso, o que vem ao encontro do olhar como aspecto e fisionomia o faz antes de qualquer coisa porque o que brilha se dá como manifestação do sentido. Somente porque o ser brilha, isto é, se manifesta em primeiro lugar como sentido, é que o próprio olhar é capaz de apreender o aspecto daquilo que se mostra.

Aspecto em grego é eidos, mas como idéa foi pensado relativo ao que se configura na imagem modelar racional e calculada do real no intelecto. No entanto, aspecto enquanto eidos não pode em grego ser pensado como uma vigência oriunda do cálculo racional do intelecto, mas o aspecto daquilo que cheio de sentido manifesta o ser. O sentido é o modo em que na linguagem o ser se mostra. Por isso, o que vige em plenitude de sentido diz uma e a mesma coisa, a saber, plenitude de ser. Manifestar o sentido é, portanto, a conjunção da unidade de alétheia e lógos, isto é, aquilo que sendo arrancado de um retraimento perdura na reunião da linguagem. Alétheia e lógos nós hoje poderíamos muito longinquamente dizer, verdade e linguagem. A tradição poética grega nada tem a ver com a imagem modelar do que se formou no intelecto calculante e racional, mas à saga musical da palavra. Antes mesmo de adquirir uma vigência puramente intelectiva, a poiésis des-vela o ser pelo e no dizer manifestativo (phaínesthai, phainómenon, phyéin, physis), isto é, aponta para o aspecto, o perfil (eidos) que brilha como sentido do ser. Por isso, a poiésis é uma onto-logo-fania, a unidade do ser, do dizer e do manifestar, a unidade originária do trivium originário phýsis, lógos e alétheia. Este trivium constitui o ethos grego. A preservação e a conservação dessa unidade originária do sentido, a essa salvaguarda chamam os poetas Mnemósyne, e a sua proclamação sagrada, Musas.

A produção de sentido na e da música jamais se dá por um caráter técnico ou científico, mas antes de tudo como a mais plena concretização do ato poético por excelência, a saber, aquele tipo de acontecimento que mantém em unidade de sentido ser, dizer e mostrar. O parentesco de música e memória vai, portanto, muito além da simples radicação lingüística. A palavra música não somente apresenta uma raiz comum com a memória através da palavra Musa, mas ela se constitui como a musa de todas as musas (Cf. Leão, 1991:43). Não se quer dizer que se instaure com isso mais uma hierarquia das artes, a exemplo de tantas outras na tradição filosófica ocidental. Muito ao contrário, isso quer dizer que na música se dá a manifestação de sentido de um modo que a perfaz completamente, de um modo substantivo e não substancial, um modo que permite que nela se entreveja o que se apresenta como o traço marcante de todas as artes, a saber, o poético. O que é o poético? Certamente não se entende aqui o poético como um conjunto de regras e normas de composição ou de interpretação. Regras e normas são inimigas da poesia. O poético transcende os limites das leis e normas, não porque as negue, mas porque mantém com elas uma relação de tensão extrema, no limiar de uma ultrapassagem, de uma superação. Pois em que pesem todas as leis e normas, todos os cálculos e esquemas estruturais e formais, o poético consiste no passo aquém ou além, como se queira, em direção à criação. O sentido dessa direção poética nos diz Platão: “sabes que "poesia" é algo de múltiplo; pois toda causa de qualquer coisa passar do não-ser ao ser é “poesia”, de modo que as confecções de todas as artes são “poesias”, e todos os seus artesãos poetas” (Platão, O Banquete, 205b). Por isso, a afirmação de que “as artes são todas musicais e são arte na medida de sua musicalidade” (Leão, 1991:43), não as diminui em relação à música e tão pouco as aumenta em valor. Nelas se manifesta o que na música é o mais pobre, o mais simples, aquilo que nem mesmo é, mas tão-somente se dá, sem mais: o poético por excelência, “o mais alto grau de realização de qualquer real” (Leão, 1991:43), pois não realização maior do que essa, constituindo-se no ato sagrado por excelência, a saber, o realizar a passagem do não-vigente, do que ainda não é para o vigente, para o ser. A música é o sagrado nome da realização do real.

Assim como as musas estão carregadas de ser e se constituem num poder de presença e presentificação (Cf. Torrano, 1995:22), também nessa realização sagrada do real, nessa poiésis do ser, a proximidade para com a origem é sem dúvida o mais desconcertante e por isso, ao mesmo tempo, o que há de mais grávido de sentido. acontece o mais radical recolhimento abrigador da palavra à latência pré-significativa, na medida em que na música está em obra o acontecimento apropriante da verdade como essência de toda linguagem, o trazer do ser à plenitude de sua realização, a saber, sua manifestação de sentido. Não surpreende, portanto, que “o ser que pode ser compreendido é linguagem” (Gadamer, 1997:687). A linguagem se dá como o horizonte em que o ser se dá à compreensão. Por isso, pode-se dizer que “a linguagem é a casa do ser” da qual “poetas e pensadores lhe servem de vigias” (Heidegger, 1995:24-5). A vigília da poesia não é um estado de quem está desperto, mas a celebração noturna à véspera de uma festa sagrada. O poético se dá como a escuta atenta que do retraimento noturnal do não-ser ex-trai por seu velar a manifestação sagrada e festiva diuturna do ser. Tal manifestação é herança das musas que “precipitando-se ocultas por muita névoa vão em renques noturnos lançando belíssima voz” (Hesíodo, 1995:105, vv.9-10). Quer dizer, em sua ascendência à potência musal, a música se situa privilegiadamente no âmbito poético sempre em transe entre a potência do não-ser e da ausência, e a da plenitude manifestativa do sentido. A música pronucia a ontofania do sentido como o próprio sentido do ser, sentido que pode ser compreendido, mas não apreendido. Na música está em acontecimento o radical jogo da verdade, um duplo domínio de dar-se e retrair-se, de manifestar e ocultar. No espaço e tempo abertos entre estes pólos opostos o poeta se deixa guiar por uma hermenêutica entre-mundos, sempre em transe. Esse o sentido de Hermes ser não somente o mensageiro (Hino a Hermes, v. 3), mas o guia das almas, viandante dos caminhos dos entre-mundos (Kerényi, 1986:14-5), inventor da lira (Hino a Hermes, vv. 30-60) e da música que encantou Apolo (Hino a Hermes, vv. 439-49) e mestre da interpretação (verbo grego hermeneuéin). Esse também o sentido de Hermes asseverar a Zeus “dispor e reunir a alétheia” (verdade) (Hino a Hermes, vv. 368-9). Nessa destinação, Hermes está livre do erro, mas não da errância: este o sentido mais intimamente ligado à própria a-létheia. Pois, no erro pode se dar a mentira, na errância apenas a manifestação do lógos: a-létheia. Assim, toda interpretação não somente se dá, mas exige, em nome do “inter” esseentreaberto em todo pôr-se-em-obra da verdade como o pôr-se a caminho do sentido que o ser mesmo não é, mas se oferece em pura doação. Na interpretação nunca está assegurado de antemão a correção, apenas o entre-mundos de uma errância que se abre com a verdade do sentido poético do ser.

Referências bibliográficas:

HESÍODO. Teogonia. Tradução de JAA Torrano. São Paulo: Iluminuras, 1995.

ANÔNIMO. Hino a Hermes. Texto baseado no livro The Homeric Hymns and Homerica, autor anônimo, com tradução inglesa de Hugh G. Evelyn-White. Homeric Hymns. Cambridge, MA.,Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914. OCLC: 41785942 ISBN: 0674990633 In: Perseus Project. Site: http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/ptext?doc=Perseus:text:1999.01.0138:hymn=

4:line=1. Acesso em 15 de abril de 2005.

BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Français. Paris: Hachette, 1950.

BENVENISTE, Émile. O vocabulário das instituições indo-européias. Vol. II. Poder, Direito, Religião. Campinas: UNICAMP, 1995.

CASTRO. Antonio José Jardim e. Música: vigência do pensar poético. Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras. Tese de doutoramento em Ciência da LiteraturaPoética, 1997.

ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. Trad. Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

GADAMER, Hans-Georg. Verdade e Método. Vol I. / Wahrheit und Methode. Trad. de Flávio Paulo Meurer. Petrópolis: Vozes, 1997.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. /Der Ursprung des Kunstwerks. Trad. Maria da Conceição Costa. Lisboa: Edições 70, 1990.

____________ . Sobre o humanismo. / Über der Humanismus. Trad. Emmanuel Carneiro Leão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1995.

____________ . Parmenides. Translated by André Schwer and Richard Rojcewicz. Bloomington: Indiana University Press, 1992.

____________

____________ . Ensaios e conferências. Tradução de E. C. Leão, G. Vogel e M. S. C. Schuback. Petrópolis: Vozes, 2001.

____________ . A caminho da linguagem. / Unterwegs zur Sprache. Trad. Márcia Sá Cavalcante Schuback. Petrópolis: Vozes, 2003.

KERÉNYI, KARL. Hermes: guide of souls. The mythologem of the masculine source of life. Título original: Hermes der Seelenführer. Translated by Murray Stein. Dallas: Spring Publications, 1986.

____________ . Os deuses gregos. São Paulo: Cultrix, 2004.

LEÃO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a pensar, vol. 2. Petrópolis: Vozes, 1991.

Os pensdores originários. Anaximandro, Parmênides, Heráclito. Introdução Emmanuel Carneiro Leão; tradução Emmanuel Carneiro Leão e Sérgio Wrublewski. Petrópolis: Vozes, 1991.

PLATÃO. O banquete. http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/cv000048.pdf

SOUZA, Ronaldes de Melo e. A desconstrução da metafísica e a reconciliação de poetas e filósofos. In: Globalização e Literatura, Vol. 1, pp. 79-101. Organização de Luiza Lobo. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999.

____________ . A criatividade da memória. Ensaio publicado em Prismas: historicidade e memória / Francisco Venceslau dos Santos (org.). Rio de Janeiro: Centro de Observação do Contemporâneo / Caetés, 2001/2

TERRA, João Evangelista Martins. O deus dos indo-europeus. Zeus e a proto-religião dos indo-europeus. São Paulo: Edições Loyola, 1999.

TORRANO, JAA. O mundo como função das Musas. Estudo sobre a Teogonia de Hesíodo. In: Hesíodo, Teogonia. São Paulo: Iluminuras, 1995, pp. 13-102. São Paulo: Iluminuras, 1995.



[1] Indica a manifestação do outro, do distante, do luminoso, do celeste e do desconhecido. Cf. Benveniste, 1995:182; Martins Terra, 1999:301.


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fonte: Revista Garrafa 7


Harmonia Mundi - História da Música vol.1



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Hino às Musas - A Teogonia de Hesíodo

























O Hino às Musas (vv. 1-115, Teogonia - Hesíodo)


Pelas Musas heliconíades comecemos a cantar.
Elas têm grande e divino o monte Hélicon,
em volta da fonte violácea com pés suaves
dançam e do altar do bem forte filho de Crono.
Banharam a tenra pele no Permesso
ou na fonte do Cavalo ou no Olmo divino
e irrompendo com os pés fizeram coros
belos ardentes no ápice do Hélicon.
Daí precipitando-se ocultas por muita névoa
vão em renques noturnos lançando belíssima voz,
hineando Zeus porta-égide, a soberana Hera
de Argos calçada de belas sandálias,
Atena de olhos glaucos virgem de Zeus porta-égide,
o luminoso Apolo, Ártemis verte-flechas,
Posídon que sustém e treme a terra,
Têmis veneranda, Afrodite de olhos ágeis,
Hebe de áurea coroa, a bela Dione,
Aurora, o grande Sol, a Lua brilhante,
Leto, Jápeto, Crono de curvo pensar,
Terra, o grande Oceno, a Noite negra
e o sagrado ser dos outros imortais sempre vivos.
Elas um dia a Hesíodo ensinaram belo canto
quando pastoreava ovelhas ao pé do Hélicon divino.
Esta palavra primeiro disseram-me as Deusas
Musas olimpíades, virgens de Zeus porta-égide:
"Pastores agrestes, vis infâmias e ventres só,
sabemos muitas mentiras dizer símeis aos fatos
e sabemos, se queremos, dar a ouvir revelações".
Assim falaram as virgens do grande Zeus verídicas,
por cetro deram-me um ramo, a um loureiro viçoso
colhendo-o admirável,e inspiraram-me um canto
divino para que eu glorie o futuro e o passado,
impeliram-me a hinear o ser dos imortais sempre-vivos
e a elas primeiro e por último sempre cantar.
Mas por que me vem isto de carvalho e de pedra?
Eia!pelas musas comecemos, elas a Zeus Pai
hineando alegram o grande espírito no Olimpo,
dizendo o presente, o passado e o futuro
vozes aliando. Infatigável flui o som
das bocas, suave. Brilha o palácio do pai
Zeus troante quando as vozes liriais das Deusas
espalha-se, ecoa a cabeça do Olimpo nevado
e o palácio dos imortais. Lançando voz imperecível
o ser venerando dos Deuses primeiro gloriam no canto
dês o começo: os que a Terra e o Céu amplo geraram
e os deles nascidos Deuses doadores de bens,
depois Zeus pai dos Deuses e dos homens,
no começo e fim do canto hineiam as Deusas
o mais forte dos Deuses e maior em poder,
e ainda o ser dos homens e dos poderosos gigantes.
Hineando alegram o espírito de Zeus no Olimpo
Musas olímpiades virgens de Zeus porta-égide.
Na Piéria gerou-as, da união do Pai Cronida,
Memória rainha nas colinas de Eleutera,
para oblívio dos males e pausa para aflições.
Nove noites teve uniões com ela o sábio Zeus,
longe dos imortais subindo ao sagrado leito.
Quando girou o ano e retornaram as estações
com as mínguas das luas e muitos dias findaram,
ela pariu nove moças concordes que dos cantares
têm o desvelo no peito e não-triste ânimo,
perto do ápice altíssimo do nevoso Olimpo,
aí os seus coros luzentes e belo palácio.
Junto a elas as Graças e o Desejo têm morada
nas festas, pelas bocas amável voz lançando,
dançam e gloriam a partilha e os hábitos nobres
de todos os imortais, voz bem amável lançando.
Elas iam ao Olimpo exultantes com a bela voz,
imperecível dança. Em torno gritava a terra negra
ao hinearem, dos pés amável ruído erguia-se
ao irem ao seu pai. Ele reina no Céu
tendo consigo o trovão e o raio flamante,
venceu no poder o pai Crono, e aos imortais
bem distribuiu e indicou cada honra;
isto as Musas cantavam, tendo o palácio olímpio,
nove filhas nascidas do grande Zeus:
Glória, Alegria, Festa, Dançarina,
Alegra-coro, Amorosa, Hinária, Celeste
e Belavoz, que dentre todas vem à frente.
Ela é que acompanha os reis venerandos.
A quem honram as virgens do grande Zeus
e dentre os reis sustentados por Zeus vêem nascer,
elas lhe vertem sobre a língua o doce orvalho,
e palavras de mel fluem da sua boca. Todas
as gentes o olham decidir as sentenças
com reta justiça e ele firme falando na ágora
logo à grande discórdia cônscio põe fim,
pois os reis têm prudência quando às gentes
violadas na ágora perfazem as reparações
facilmente, a persuadir com brandas palavras.
Indo à assembléia, como a um Deus o propiciam
pelo doce honor e nas reuniões se distingue.
Tal das musas o sagrado dom aos homens.
Pelas Musas e pelo golpeante Apolo
há cantores e citaristas sobre a terra,
e por Zeus, reis. Feliz é quem as Musas
amam, doce de sua boca flui a voz.
Se com angústia no ânimo recém-ferido
alguém aflito mirra o coração e se o cantor
servo das musas hineia a glória dos antigos
e os venturosos Deuses que têm o Olimpo,
logo esquece os pesares e de nenhuma aflição
se lembra, já os desviaram os dons das Deusas.
Alegrai, filhas de Zeus, dai ardente canto,
gloriai o sagrado ser dos imortais sempre vivos,
os que nasceram da Terra e do Céu constelado,
os da Noite trevosa, os que o salgado Mar criou.
Dizei como no começo Deuses e Terra nasceram,
os Rios, o Mar infinito impetuoso de ondas,
os Astros brilhantes e o Céu amplo em cima.
Os deles nascidos deuses doadores de bens
como dividiram a opulência e repartiram as honras,
e como no começo tiveram o rugoso Olimpo.
Dizei-me isto, ó Musas que tendes o palácio olímpio,
dês o começo e quem dentre eles primeiro nasceu.


Tradução: J.A.A.Torrano in: HESÍODO.Teogonia, a Origem dos Deuses. Estudo e tradução: J.A.A.Torrano. Iluminuras,2006.


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Hesíodo e Homero estão nos umbrais da história grega e foi como aedos que compuseram suas canções transmitidas de geração a geração

Jaa Torrano


Muitos séculos antes de se adaptar a escrita fenícia à língua grega e de se criar assim esse prodigioso instrumento de comunicação, que é o alfabeto, os aedos gregos já compunham e sabiam de cor muitas e longas canções. Aedo em grego antigo significa "cantor"; os aedos eram os poetas que, antes da invenção do alfabeto, praticavam o culto da deusa Memória e das musas e recebiam dessas divindades o dom de compor canções ao som da lira.

Posteriormente, com a popularização do alfabeto, essas canções foram escritas e os aedos desapareceram, e aos poucos deixou-se de cultuar a deusa Memória. Mas é daquela época remota que nos chegaram, entre outras canções, a Ilíada e a Odisséia, cujo autor os gregos acreditavam ter sido Homero, um aedo da rica região da Jônia, Ásia Menor, no século 8 a. C.

Contemporâneo de Homero, um outro aedo chamado Hesíodo, que viveu na Beócia, região norte da Grécia continental, transmitiu-nos também importantes canções. Hesíodo e Homero estão nos umbrais da história grega, pois é a partir da época em que viveram que se divulgou mais intensamente o uso da escrita na Grécia. Mas foi como aedos (e não como escritores) que eles compuseram suas canções: inspirados pelas deusas musas, guiados pela deusa Memória, e servindo-se de técnicas de composição oral que durante séculos foram transmitidas de geração a geração.

Uma das canções de Hesíodo conta-nos como o mundo surgiu a partir dos primeiros Deuses, dos amores e das lutas entre os deuses. Os mestres-escolas da Grécia clássica chamaram essa canção de Hesíodo Teogonia, que significa em grego "nascimento de deus" ou "dos deuses". Esse nome teve tanto sucesso que até hoje essa canção é chamada assim.
Os mestres-escolas gregos utilizavam-na para ensinar a ler e escrever: eles faziam leves marcas de letras em uma tabuinha de cera mole e mandavam a criança reforçar as marcas, tornando as letras bem visíveis, e depois explicavam o sentido dos versos assim escritos. A Teogonia constituía, com os poemas de Homero, a cartilha por onde os gregos aprendiam a ler, a pensar, a entender o mundo e a reverenciar o poder dos deuses.

A deusa Memória e suas filhas


O aedo Hesíodo preludia o seu canto sobre o nascimento do mundo com um hino às musas, em que conta como a sua vocação de poeta foi despertada por uma aparição dessas deusas. Ele pastoreava ovelhas no sopé do monte Hélicon, quando as deusas se apresentam a ele com as palavras: "Sabemos dizer muitas mentiras semelhantes aos fatos, mas sabemos, se queremos, fazer ouvir a verdade" ( Teogonia, vv. 27-8).

As musas então fizeram dele um vidente capaz de conhecer as coisas presentes, passadas e futuras, e ensinaram-no a cantar, para que ele cantando celebrasse os deuses imortais, as façanhas dos homens antigos e também a elas próprias no começo e no fim das canções. Deram-lhe um ramo de loureiro, cortado de modo a servir de cetro ("cetro" é um bastão que entre os gregos antigos era sinal de legitimidade, eficácia ou veracidade da palavra dos que o empunhavam: os reis, os arautos e os aedos).
Depois de relatar essa visão que o assinala como um servo eleito das musas, Hesíodo descreve essas deusas a cantar no palácio de Zeus a mesma história que é o tema de sua canção: o nascimento dos deuses, do mundo e da ordem imposta por Zeus ao universo.

As musas, portanto, são as cantoras divinas, cujo poder onisciente de cantar os acontecimentos presentes, passados e futuros é por elas outorgado aos cantores humanos, seus servidores. Os diversos aspectos e funções do canto do aedo são indicados pelos nomes das musas: Glória, Alegria, Festa, Dançarina, Alegra-coro, Amorosa, Hinária, Celeste e Bela-voz.

Por serem filhas do deus supremo, elas estão ligadas ao exercício do poder, protegem os reis justos quando estes devem falar e impor ao povo suas decisões e sentenças, e dão aos cantores palavras verdadeiras. Por serem filhas de Memória, elas detêm o conhecimento do que foi, do que é e do que será. E, por serem moças, têm a beleza, a sensualidade e o poder de sedução próprio do gênero feminino.

Os deuses e o mundo


Na Teogonia de Hesíodo, o mundo surge com o nascimento dos numerosos deuses que o constituem. Esse conjunto de inumeráveis deuses, com os seus privilégios às vezes por demais exclusivos, é governado pelo poder e sabedoria suprema de Zeus. O que o poema conta, fundamentalmente, são os antecedentes, a preparação e constituição dessa ordem imposta por Zeus à disparidade e antagonismo das forças divinas que compõem o mundo.

Na origem do universo, estão três deuses primordiais: Caos, Terra e Eros. A deusa Terra é o assento sempre firme de todas as coisas, o fundamento inabalável. Primeiro ela gera sozinha (por cissiparidade) um outro ser, igual a ela, o deus Céu, para que também ele seja o assento sempre firme e todos os deuses e para que a cubra toda ao redor. E depois, sozinha, gera as altas Montanhas e o Mar impetuoso.

Há três grandes linhagens divinas: a descendência do Caos, a do Mar e a do Céu. Do Caos provêm todos os males que atormentam a vida humana; os mais importantes deles são os terríveis filhos da deusa Noite. Na família do deus Mar há monstros de estranhas formas compósitas, que habitam as águas marinhas e as regiões subterrâneas. Na família do Céu há a sucessão dos reis divinos Cronos e Zeus.

História do Céu e de Cronos


A primeira fase do mundo é o reinado do Céu.

O Céu fecundo e ávido de amor, com suas contínuas e incessantes uniões com a Terra, impede que sua prole venha à luz. Atulhada com tantos filhos dentro de si, a Terra prodigiosa gemia enquanto o Céu se alegrava em sua perversidade.

A Terra tramou um ardil: criou o gênero do grisalho aço, forjou um grande podão e perguntou a seus filhos qual deles queria fazer o Céu pagar pelo ultraje. Só o mais novo deles, o deus Cronos, aceitou o desafio proposto pela mãe. Com alegria, ela o colocou oculto em uma tocaia. Quando o grande Céu se aproximou desejando amor, o filho agarrou as partes genitais com a mão esquerda, com a direita cortou-as com a enorme foice e lançou-as a esmo para trás.

Dos salpicos de sangue caídos sobre a Terra nasceram as divindades da vingança: as cruéis Erínias, os Gigantes guerreiros e as Ninfas chamadas Freixos (arbustos de cuja haste duríssima se faziam as lanças).

O membro decepado caiu no mar e aí flutuou por muito tempo. Da espuma que ele ejaculou, formou-se uma virgem. Quando ela saiu das ondas, na ilha de Chipre, a relva florescia sob seus pés: era Afrodite, a deusa do Amor e do Desejo.


O nascimento de Zeus

A segunda fase do mundo é o reinado de Cronos.

Ele desposa a sua irmã Réia e dela teve três filhas (Héstia, Deméter e Hera) e três filhos (Hades, Posídon e Zeus). Mas tão logo cada um deles nascia, Cronos os engolia, para evitar que houvesse outro rei em seu lugar. Uma profecia da Terra e do Céu o avisara de que era seu destino ser destronado por um filho e ele engolindo-os prevenia-se.

Quando Réia devia dar à luz Zeus, ela suplicou a seus pais, Terra e Céu, que lhe aconselhassem um ardil para que ela pudesse salvar esse filho. Eles atenderam a sua súplica e, encoberta pela noite, Réia escondeu seu filho em uma gruta em Creta, confiando-o à deusa Terra, para que ela o nutrisse e criasse. Seguindo as instruções de seus pais, Réia envolveu uma grande pedra em um cueiro e entregou-a ao soberano Cronos. Tomando-a nas mãos, o deus implacável meteu-a ventre abaixo, sem desconfiar de nada.

Zeus cresceu rapidamente, libertou das prisões subterrâneas os seus tios paternos Ciclopes e Centímanos, e aliando-se a eles travou contra seu pai Cronos a luta pelo poder. Vencido, o velho deus Cronos vomitou primeiro a pedra por último engolida. Zeus a cravou em Delfos, para que os homens mortais aí a admirassem.

O reinado de Zeus


Após a vitória sobre seus inimigos, Zeus é aclamado por seus aliados rei dos deuses e dos homens. Assim fez a partilha dos bens e fixou os privilégios de cada deus. É a terceira fase do mundo, a atual e a mais perfeita de todas. Com uma série de casamentos, que eram verdadeiras alianças políticas, Zeus organizou o seu reinado e tornou o seu poder inabalável.

Os filhos que Zeus teve com suas diversas esposas representam a harmonia, a ordem, a justiça, o esplendor e a glória do reinado cósmico de Zeus. Entre eles, estão as nove musas, que dão aos aedos o divino poder das canções.


Jaa Torrano é professor Titular de Língua e Literatura Grega na Universidade de São Paulo (USP). É autor de O sentido de Zeus. O Mito do Mundo e o Modo Mítico de Ser no Mundo. (São Paulo, Iluminuras, 1996), publicou ainda traduções, além de artigos e estudos sobre literatura grega clássica em livros, revistas e periódicos especializados


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#para saber mais:
Capítulos
I, II e III de Torrano (ensaio introdutório à Teogonia de Hesíodo)

#fontes:

-Primeiros Escritos

-Revista Cult

Norton Recorded Anthology of Western Music - volume 1, CD3

NORTON RECORDED ANTHOLOGY OF WESTERN MUSIC.
Ancient to Baroque. 4ed.

by Claude V Palisca; Donald Jay Grout




Volume 1 - CD 3

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01-05. Luca Marenzio: Solo e pensoso, madrigal

Pomerium Musices; Alexander Blachly, director


06-08. Carlo Gesualdo: “Io parto” e non più dissi, madrigal

Les Arts Florissants; William Christie, director


09-10. Claudin de Sermisy: Tant que vivray, chanson

Ensemble Clement Janequin; Dominique Visse, director



11-19. Claude le Jeune: Revecy venir du printans, chanson

The Waverly Consort; Michael Jaffee, director


20-23. Thomas Morley: O Care, thou wilt despatch me, madrigal

The Waverly Consort; Michael Jaffee, director


24-26. John Dowland: Flow, my tears, air or lute song

Nigel Rogers, tenor; Paul O'Dette, lute


27-28. Pierre Attaingnant (publisher): From Danseries a 4 parties, second livre

a) No. 1: Basse danse

b) No. 36: Branle gay, Que je chatoulle ta fossette

Studio für alte Musik, Düsseldorf


29-31. William Byrd: Pavana Lachrymae, pavane variations

Colin Tilney, virginal


32-37. Giovanni Pierluigi da Palestrina

a) Credo, from Pope Marellus Mass

b) Agnus Dei I, from Pope Marcellus Mass

Choir of Westminster Cathedral; David Hill, Master of the Music


38-42. Tomás Luis de Victoria: O magnum mysterium

a) O magnum mysterium, motet

b) Kyrie, from Missa O magnum mysterium

Choir of Westminster Cathedral; David Hill, Master of the Music


43-46. Orlando di Lasso: Tristis est anima mea, motet

Christ Church Cathedral Choir; Stephen Darlington, director


47-50. William Byrd: Sing joyfully unto God, full anthem

The Tallis Scholars; Peter Phillips, director


51-53. Giulio Caccini: Vedrò ’l mio sol, madrigal

Montserrat Figuras


54-58. Jacopo Peri: Le musiche sopra l’Euridice, opera, excerpts

a) Prologue: Io, che d’alti sospir, strophic aria

b) Recitative: Nel pur ardor

c) Dialogue in recitative: Per quel vago boschetto

La Compagna dei Febi Armonici; Anibal Cetrangolo, conductor



59. Claudio Monteverdi: Cruda Amarilli, madrigal

The Consort of Musicke; Anthony Rooley, director




Total timing: 75:05


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