TEORIA DA MÚSICA (HISTÓRIA) - MUSIC THEORY (HISTORY)

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Theory, theorists.

Teoria, teóricos.

Theory is now understood as principally the study of the structure of music. This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form, but these elements are difficult to distinguish from each other and to separate from their contexts. At a more fundamental level theory includes considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissonance, durational proportions and the acoustics of pitch systems. A body of theory exists also about other aspects of music, such as composition, performance, orchestration, ornamentation, improvisation and electronic sound production. (There are separate articles on most of these subjects, but for more detailed treatment of the most fundamental of them see in particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody; Mode; Notation; Rhythm.) The Western art music tradition is remarkable for the quantity and scope of its theory. The Byzantine, Arabic, Hebrew, Chinese and Indian traditions are also notable in possessing significant bodies of theoretical literature. Recently there has also been some theoretical treatment of jazz and other genres of popular music. This article, however, will deal exclusively with the Western art music tradition. (For these other traditions see particularly Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish music, §III; see also Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz; Popular music.) 1. Introduction. Treatises as disparate as De institutione musica (c500) by Boethius, L’arte del contraponto ridotta in tavole (1586–9) by Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708) by Francesco Gasparini, and Der freie Satz (1935) by Heinrich Schenker are all commonly subsumed under the category of thought called music theory. Yet these four books have little in common. That of Boethius was totally divorced from the music of his time and probably not intended to be read by musicians or composers. In it a student of the liberal arts sums up the speculations about music of a number of Greek authors, mainly from the 2nd century. Artusi’s book was a text for the training of musicians and composers in counterpoint as practised and taught by his, then older, generation. Gasparini’s is a manual for harpsichordists on the art of accompanying from a thoroughbass. Schenker’s expounds some fundamental hypotheses about masterpieces of 18th- and 19th-century music through an analysis of their tonal and harmonic content. Even allowing for the span of time encompassing them – from about 500 to 1935 – and the changing practice of music, the absence of any significant overlap in these four books, whether of content, purpose or intended audience, demonstrates at once the diffuseness and richness of the concept of theory. The term can be given an inclusive or an exclusive definition; in the one case it will embrace all of these works, in the other only one or two of them. It is useful to begin with an attempt at an inclusive definition. 2. Definitions. The word ‘theory’ itself has broad implications. Its Greek root theōria is the noun form of the verb theōreō, meaning to inspect, look at, behold, observe, contemplate, consider. A theōros is a spectator, as at a festival or game. Etymologically, then, theory is an act of contemplation. It is observing and speculating upon as opposed to doing something. Aristides Quintilianus, who understood the concept in this way, constructed a plan of musical knowledge about ce 300 that may be outlined as follows: Although Aristides separated the purely theoretical from the practical, the entire field that he ordered is theoretical in a broad sense, the division under ‘Theoretical’ being what might now be called precompositional theory, while the category ‘Practical’ deals with compositional theory and the theory of performance. He was not so much dividing music as what can be said about music, consequently musical knowledge and thought. Not much needs to be added to this outline to embrace all modern musical knowledge. Certain of the categories need to be broadened; for example, the ‘arithmetical’ ought to include mathematics in general, communications theory and artificial intelligence; ‘natural’ theory should include psychological and physiological as well as physical acoustics. Under ‘Theoretical’ one would add history, aesthetics, psychology, anthropology and sociology of music. Among the ‘Artificial’ categories, the ‘harmonic’ as understood by Aristides applied to tonal relations in terms of successive pitches and would have to be extended to simultaneous relations. Another technical category that one would add is that of ‘timbre’, comprehending instrumentation, orchestration and electronic media. Similarly, under ‘Practical’, ‘melodic’ would be complemented by ‘harmonic’, while ‘poetic’ would, as in Aristides’ day, embrace both written and improvised composition. A modern version of Aristides’ plan might then look as follows: I. Theoretical   A. Scientific: 1. mathematical, 2. physical, 3. psychological, 4. physiological, 5. anthropological, 6. sociological   B. Technical: parameters:  1. pitch, 2. duration, 3. timbre   C. Critical: 1. analytical, 2. aesthetic, 3. evaluative   D. Historical II. Practical   A. Creative: 1. written composition, 2. improvisational, 3. synthetic (tape, computer, etc.)   B. Pedagogical: 1. melody, 2. harmony, 3. counterpoint,   4. orchestration etc.   C. Executive: 1. instrumental, 2. vocal, 3. electronic or mechanical, 4. dramatic and choreographic   D. Functional: 1. pedagogical (e.g. children's songs), 2. therapeutic, 3. political, 4. military, 5. recreational This entire field has sometimes been called Musikwissenschaft, the science of music, or musicology. Although it is all ‘theoretical’ in the sense that its method is thoughtful observation, only a relatively small part of this scheme is acknowledged as the province of the modern working theorist, namely the Theoretical–Technical (I.B), the Theoretical–Critical–Analytical (I.C.1), the Practical–Creative (II.A) and the Practical–Pedagogical (II.B) categories, which may be assumed under the catchwords ‘theoretical’, ‘analytical’, ‘creative’ and ‘practical’. Yet many of the books from earlier times that are commonly referred to as ‘theoretical treatises’ address themselves to the whole area represented by the above outline. In this survey it will be important, therefore, to keep in mind three things: the conception of the theoretical function prevailing at a particular time, the audience for which a treatise was written, and the philosophical or practical goals of the author. CLAUDE V. PALISCA

A Teoria é agora entendida como sendo principalmente o estudo da estrutura da música. Esta pode ser dividida em melodia, ritmo, contraponto, harmonia e forma, mas estes elementos são difíceis de distinguir uns dos outros e de separá-los de seus contextos. Num nível mais fundamental a teoria inclui considerações sobre sistemas tonais, escalas, afinação, intervalos, consonância, dissonância, proporções de durações e a acústica de sistemas de notas. Um corpo de teoria existe também sobre outros aspectos da música, tais como composição, execução, orquestração, ornamentação, improvisação e produção eletrônica do som. (Há artigos separados sobre muitos destes assuntos, mas para um tratamento mais detalhado dos mais fundamentais ver em particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody; Mode; Notation; Rhythm.) A tradição da música de arte ocidental é notável pela quantidade e escopo de sua teoria. As tradições Bizantina, Árabe, Hebraica, Chinesa e Indiana são também notáveis por possuírem corpos significativos de literatura teórica. Recentemente tem havido também algum tratamento teórico do jazz e outros gêneros de música popular. Este artigo, entretanto, tratará exclusivamente da tradição da música de arte ocidental. (Para estas outras tradições ver particularmente Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish music, §III; ver também Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz; Popular music.) 1. Introdução. Tratados tão díspares quanto De institutione musica (c500) de Boécio, L’arte del contraponto ridotta in tavole (1586–9) de Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708) de Francesco Gasparini, e Der freie Satz (1935) de Heinrich Schenker são todos comumente agrupados sob a categoria de pensamento chamada teoria musical. Contudo estes quatro livros têm pouco em comum. Aquele de Boécio estava totalmente divorciado da música do seu tempo e provavelmente não foi planejado para ser lido por músicos ou compositores. Nele um estudante das artes liberais adiciona especulações sobre a música de alguns autores gregos, principalmente do Século II. O livro de Artusi era um texto para o treinamento de músicos e compositores em contraponto como praticado e ensinado pela sua, então mais velha, geração. O de Gasparini é um manual para cravistas sobre a arte do acompanhamento sobre um baixo cifrado. O de Schenker expõe algumas hipóteses fundamentais sobre obras primas de música dos Séculos XVIII e XIX através de uma análise de seu conteúdo tonal e harmônico. Mesmo considerando o espaço de tempo que as abrange – de cerca de 500 até 1935 – e as mudanças na prática musical, a ausência de qualquer superposição significativa nestes quatro livros, seja de conteúdo, propósito ou audiência pretendida, demonstra a extensão e a riqueza do conceito de teoria. Ao termo pode ser dada uma definição inclusiva ou exclusiva; em um caso ela irá abranger todas estas obras, no outro somente uma ou duas delas. É útil começar com uma tentativa com a definição inclusiva. 2. Definições. A palavra ‘teoria’ em si tem amplas implicações. Sua raiz grega theōria é a forma substantiva do verbo theōreō, significando inspecionar, olhar para, ver, observar, contemplar, considerar. Um theōros é um espectador, como num festival ou jogo. Etimologicamente, então, teoria é o ato da contemplação. É o observar e especular sobre em oposição ao fazer algo. Aristides Quintilianus, que entendia o conceito desta maneira, construiu um plano do conhecimento musical por volta de 300 DC que pode ser delineado como segue: I. Teórico (theoretikon) A. Natural (physikon): 1. aritmético (arithmetikon), 2. natural (physikon) B. Artificial (technikon): 1. harmônico (harmonikon), 2. rítmico (rhythmikon), 3. métrico (metrikon) II. Prático (praktikon) A. Criativo (crestikon): 1. melo-poético (melopoiia) (pertencente ao fazer canções), 2. temporal (rhythmopoiia), 3. poético (poiesis) (composição de música e poesia) B. Executivo (exangeltikon): 1. instrumental (organikon), 2. vocal (odikon), 3. dramático (hypokritikon)     Embora Aristides separasse o puramente teórico do prático, o campo inteiro que ele ordenou é teórico num sentido amplo, a subdivisão em ‘Teórico’ é o que poderia agora ser chamado de teoria pré-composicional, enquanto a categoria ‘Prático’ lida com teoria composicional e teoria da execução. Ele não estava tanto dividindo a música no que pode ser dito sobre música, conseqüentemente conhecimento e pensamento musical. Não muito precisa ser adicionado a este esboço para abranger todo o conhecimento musical moderno. Certas categorias precisam ser ampliadas; por exemplo, o ‘aritmético’ incluir matemática em geral, teoria da comunicação e inteligência artificial; a teoria ‘natural’ deveria incluir acústica psicológica e fisiológica bem como física [acústica]. Sob ‘Teórico’ se adicionaria história, estética, psicologia, antropologia e sociologia da música. Entre as categorias ‘Artificial’, a ‘harmônica’ como entendida por Aristides era aplicada à relações tonais em termos de notas sucessivas e teriam que ser estendidas para relações simultâneas. Outra categoria técnica que se poderia adicionar é a do ‘timbre’, compreendendo instrumentação, orquestração e mídia eletrônica. Similarmente, sob ‘Prática’, a ‘melódica’ seria complementada pela ‘harmônica’, enquanto a ‘poética’ abrangeria, como nos dias de Aristides, tanto a composição escrita quanto a improvisada. Uma versão moderna do plano de Aristides poderia então parecer como segue: I. Teórico A. Científico: 1. matemático, 2. físico, 3. psicológico, 4. fisiológico, 5. antropológico, 6. sociológico B. Técnico: parâmetros: 1. nota (pitch), 2. duração, 3. timbre C. Crítico: 1. analítico, 2. estético, 3. avaliativo D. Histórico II. Prático A. Criativo: 1. composição escrita, 2. improvisatório, 3. sintético (fita, computador, etc.) B. Pedagógico: 1. melodia, 2. harmonia, 3. contraponto, 4. orquestração etc. C. Executivo: 1. instrumental, 2. vocal, 3. eletrônico ou mecânico, 4. dramático e coreográfico D. Funcional: 1. pedagógico (e.g. canções infantis), 2. terapêutico, 3. político, 4. militar, 5. recreativo Este campo inteiro tem sido às vezes chamado de Musikwissenschaft, a ciência da música, ou musicologia. Embora ele seja todo ‘teórico’ no sentido em que seu método é a observação atenta (thoughtful), somente uma parte relativamente pequena deste esquema é reconhecida como província do trabalho do teórico moderno, nomeadamente as categorias Teórica-Técnica (I.B), Teórica–Crítica–Analítica (I.C.1), Prática–Criativa (II.A) e Prática–Pedagógica (II.B), que podem ser adotadas sob as divisas ‘teórica’, ‘analítica’, ‘criativa’ e ‘prática’. Conquanto muitos dos livros de épocas anteriores que são comumente referidos como ‘tratados teóricos’ destina-se à área inteira representada pelo esboço acima. Neste levantamento será importante, portanto, manter em mente três coisas: a concepção da função teórica predominante em uma época específica, a audiência para a qual um tratado foi escrito, e os objetivos filosóficos ou práticos do autor. Palisca, Claude V.: ‘Theory, theorists’, The New Grove Dictionary of Music Online L. Macy ed.   http://www.grovemusic.com © Oxford University Press 2003 (fonte)

(verbete completo - inglês)

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The Cambridge History of

Western Music Theory

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Edited by

Thomas Christensen

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The Cambridge History of Western Music Theory is the first comprehensive history of Western music theory to be published in the English language. A collaborative project by leading music theorists and historians, the volume traces the rich panorama of music-theoretical thought from the Ancient Greeks to the present day. Richly enhanced with illustrations, graphics, examples and cross-citations, as well as being thoroughly indexed and supplemented by comprehensive bibliographies, this book will be an invaluable resource for students and scholars alike.

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 Contents

List of plates xi
List of figures xiii
Notes on contributors xvi
Acknowledgments xxi
List of abbreviations xxii

Introduction
Thomas Christensen

PART I

DISCIPLINING MUSIC THEORY

1 . Mapping the terrain
Leslie Blasius

2 . Musica practica: music theory as pedagogy
Robert W. Wason

3 . Epistemologies of music theory
Nicholas Cook

PART II

SPECULATIVE TRADITIONS

4 . Greek music theory
Thomas J . Mathiesen

5 . The transmission of ancient music theory into the Middle Ages
Calvin M. Bower

6 . Medieval canonics
Jan Herlinger

7 . Tuning and temperament
Rudolf Rasch

8 . The role of harmonics in the scientific revolution
Penelope Gouk

9 . From acoustics to Tonpsychologie
Burdette Green and David Butler

10 . Music theory andmathematics
Catherine Nolan

PART III

REGULATIVE TRADITIONS

A. Mapping tonal spaces

11 . Notes, scales, and modes in the earlier Middle Ages
David E. Cohen

12 . Renaissance modal theory: theoretical, compositional, and
editorial perspectives
Cristle Collins Judd

13 . Tonal organization in seventeenth-century music theory
Gregory Barnett

14 . Dualist tonal space and transformation in nineteenth-century
musical thought
Henry Klumpenhouwer

B. Compositional Theory

15 . Organum – discantus – contrapunctus in the Middle Ages
Sarah Fuller

16 . Counterpoint pedagogy in the Renaissance
Peter Schubert

17 . Performance theory
Albert Cohen

18 . Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725
precursors and successors
Ian Bent

19 . Twelve-tone theory
John Covach

C. Time

20 . The evolution of rhythmic notation
Anna Maria Busse Berger

21 . Theories of musical rhythm in the eighteenth and
nineteenth centuries
William E. Caplin

22 . Rhythm in twentieth-century theory
Justin London

D. Tonality

23 . Tonality
Brian Hyer

24 . Rameau and eighteenth-century harmonic theory
Joel Lester

25 . Nineteenth-century harmonic theory: the Austro-German legacy
David W. Bernstein

26 . Heinrich Schenker
William Drabkin

PART IV
DESCRIPTIVE TRADITIONS

A. Models of music analysis

27 . Music and rhetoric
Patrick McCreless

28 . Form
Scott Burnham

29 . Thematic and motivic analysis
Jonathan Dunsby

B. Music psychology

30 . Energetics
Lee Rothfarb

31 . The psychology of music
Robert Gjerdingen

Index of authors
Index of subjects

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(download)

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"O que é Isto - a Música?" - por Sidney Molina

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Quaternaglia - Sonata Cravo e Canela

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O QUE É ISTO - A MÚSICA?
Uma homenagem ao filósofo Martin Heidegger

Sidney Molina

O que acontece conosco quando ouvimos música? O que é isto que ouvimos, enquanto ouvimos música? O que é isto, a música?

Nosso interesse por música - considerando-se que seja um interesse real e não um hábito passageiro - nasce sempre a partir de uma experiência musical forte: algo aconteceu um dia "naquele show ou concerto", ou simplesmente ouvindo aquele CD em casa, ou assistindo a aquele programa na TV.

Falamos de um "interesse real": que queremos dizer com isso?

Para nós, aqui, um interesse real será o cultivo de um relacionamento com o mundo sonoro em si, isto é, tal interesse não será um entender a música como uma atividade social facilitadora da aproximação entre as pessoas e também não será, do mesmo modo, uma busca superficial de satisfação imediata, ou de entretenimento, ou de lazer. Podemos, através da música, trazer para a nossa proximidade certas pessoas, mas nunca "as pessoas" em geral. Do mesmo modo, se o interesse musical é apenas um meio para a satisfação imediata de desejos imediatos, à satisfação dos desejos seguir-se-á o desinteresse pelos meios (a história do show business está repleta de exemplos).

Falamos, no entanto, também, de uma "experiência musical forte". Mas podemos chamar de "experiências musicais" - enfrentemos a questão - a uma multiplicidade de fenômenos sonoros. Onde foi que tivemos nossas experiências musicais fortes?

Pode ter sido a visão-audição de Hendrix ou Coltrane tocando? Pode ter sido no interstício preciso entre a inteligência dos Beatles e a irreverência dos Stones? Ou foi em algum ponto entre a força distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion? Mudando um pouco de prisma: pode ter sido também nos planos assimétricos de delicadeza conceitual e interpretativa de Pat Metheny, ou nas evocações multiculturais superpostas de McLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou, por que não, a gravação que o violonista erudito inglês Julian Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contém uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa canção popular de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba de Paulinho da Viola ou de João Bosco? Pode ter sido em Caymmi, Noel ou João Gilberto? Pode ter sido em Luiz Gonzaga? Por que não em Beethoven? Por que não em Charlie Parker? Por que não em Bach? Por que não em Duke Ellington? Por que não em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por que não a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27 anos de idade? Por que não ao ouvir a uma velhíssima fita cassete contendo uma gravação de um ensaio caseiro dos irmãos Abreu ao violão?

Não importa o que tenha provocado a experiência estética, pois, se ela foi suficientemente intensa, temos a impressão de que algo foi dito, de que algo "ficou". A experiência estética deixa marcas, deixa referências. A experiência estética é intrigante na medida em que ela nos retira da mesmice quotidiana de nossos afazeres, deixando-nos espantados diante de nós mesmos, de nossa condição humana, de nosso mundo.

Se nós não nos paralisarmos diante do espanto da experiência auditiva, se nós não nos desviarmos apressadamente dos sentidos da escuta atenta, muitas vezes decidiremos começar a estudar música. "Com belos sentimentos também faz-se má música", poderíamos dizer parafraseando André Gide. Não basta ter em mãos um enigma: é preciso também buscar decifrá-lo; não basta querer tocar ou compor (ou mesmo ouvir) música: é preciso saber fazê-lo.

Não caberá discutir os caminhos da pedagogia musical pois, nosso objetivo, aqui, será apenas não perder de vista a motivação essencial que leva alguém ao mundo das cifras, das tablaturas, das digitações, palhetadas, escalas e arpejos. Esperançosamente, a busca de compreensão poderá levar mais longe, quem sabe a um conceito coerente de sonoridade, a uma flexibilidade rítmica, a um controle da condução das frases musicais, à consistência da improvisação, à teoria musical, ao treinamento auditivo, à leitura e à escrita de música, à harmonia, ao contraponto, à análise musical, à composição, à história da música, etc. Aprender a estudar e gostar de estudar são gestos de humildade e respeito para com os impactos sonoros absorvidos pela percepção. Estudar música é cultivar nosso amor pela música: se não nos apaixonamos pelo estudo de música, é porque nossas experiências musicais ou não foram fortes o bastante para nos motivar, ou porque não estamos sendo dignos das oportunidades sonoras que nos estão sendo oferecidas. Somos responsáveis também pelas músicas que ouvimos.

Mas, chegando até este ponto, parece-nos que, no intuito de encontrar a música, nos perdemos na multiplicidade dos gêneros, dos estilos e das técnicas; constatamos que há uma experiência estética, mas não explicamos em que ela consiste; falamos que algo acontece conosco, mas não o que acontece. Ainda não sabemos o que é isto - a música.

Nosso caminho não nos levou para dentro da experiência musical. Falamos, apenas, sobre música. Falar sobre algo é e tem sido, já há algum tempo - desde que Martin Heidegger lançou no solo do pensar ocidental as sementes de sua interrogação filosófica - o que a expressão literalmente diz, a saber, um situar-se acima do assunto. Falar sobre música é querer estar acima da música e, portanto - necessariamente - fora dela.

Como podemos nos aproximar da música? Como podemos penetrar nela? Como podemos nos demorar nela? Como podemos submeter nosso comportamento às suas leis?

O caminho que proporemos é tão somente uma possibilidade, dentre muitas outras. Para ser um caminho real, nosso texto deve, inicialmente, abrir-se para a possibilidade de fracassar. Algo presente faz-nos supor que temos um caminho a trilhar na discussão proposta aqui. Chegamos a acreditar, inclusive - neste momento preciso em que estamos escrevendo -, que alcançaremos nosso objetivo. Não podemos, entretanto, garantir que assim será. Antecipamos idéias e guardamos conexões com o que já discutimos anteriormente. Tentamos nos concentrar com cada palavra, frase e idéia, mas não podemos apressar a condução do movimento do pensamento nem sua materialização na linguagem. O pensar tem sua melodia, sua harmonia, seu ritmo; tem também forma, métrica e cores; seu movimento pode ser acelerado ou ralentado; o pensar também dialoga consigo, é polifônico. O pensar lê e sabe improvisar.

Aqui precisamos de uma pausa: não é isto que, de alguma forma, almejávamos? A atenção para com a musicalidade do pensar não é, já, um estar na música e não mais sobre a música? E, se assim for: qual é a conexão entre pensamento e música?

É quase um lugar comum dizer que a música é a arte temporal por excelência. Ao contrário das chamadas "artes espaciais" (como a arquitetura, a escultura e a pintura), a relação da música com o tempo é interna e essencial. Que tipo de relação é essa? Como ocorre a percepção do tempo na música?

O assunto é amplo e complexo. Fixemos apenas alguns pontos decisivos.

Quando falamos em tempo, temos (pelo menos) duas dimensões a considerar: a primeira delas diz respeito à relação entre tempo presente, tempo passado e tempo futuro. Se o tempo presente, este aqui-agora, for o instante do ser presente, da presença, o passado - que já não é mais - e o futuro - que não é ainda - serão abstrações. Por outro lado, invertendo o argumento, podemos pensar que este presente é um nada evanescente e fugidio e, ao contrário, o passado e o futuro são o que resta de concreto, pois abrangem a cristalização da memória e a expectativa do porvir. Na música, a memória, por um lado, e a antecipação do que ainda não está soando, por outro, operam tanto quanto os sons que estão sendo instantaneamente ouvidos.

A segunda dimensão diz respeito à distinção entre tempo duração e tempo espacial. Segundo Bergson, o tempo duração é a experiência interna da temporalidade contínua e, o tempo espacial, a medida externa e descontínua dos intervalos temporais. Também na música podemos encontrar ambos os "tempos", já que temos tanto o movimento da música no tempo, com sua continuidade, quanto a estrutura temporal de durações sonoras e silenciosas, que é descontínua. Cada execução sonora está no tempo e é única (tempo duração), enquanto que a estrutura temporal de uma música contém em si um tempo finito, passível de ser repetido em diversas execuções sonoras sem deixar de ser ele mesmo (tempo espaço).

Mas essa breve análise pode revelar-se, neste momento, decisiva: se a disponibilidade para com a escuta musical pode levar-nos de uma maneira privilegiada a uma experiência tanto do estar no tempo (tempo duração) quanto do conter tempo (tempo espaço) e se, simultaneamente, a escuta atenta coloca a questão da presença, da fugacidade do instante, da memória e da previsão, é porque a música pode ser um caminho para lançar cada um de nós diante de seu próprio tempo, diante de sua mortalidade. Assim como vivemos a presença do presente como uma continuidade temporal inabalável (estamos no tempo), sofremos a ação espacializante e desgastante da passagem irreversível "dos anos que não voltam mais" (temos um tempo).

Diante da experiência real da finitude, abre-se um momento existencial de extraordinária liberdade, propício a deixar pistas para serem decifradas no dia-a-dia. Cada músico e cada música de verdade têm seu próprio modo de dizer mostrando e de mostrar dizendo e cada ouvinte de verdade deve ser alguém forte o suficiente para enfrentar as contradições dessa experiência e aprender com ela.

Querer revelar o isto que a percepção musical instaura é, no entanto, já perdê-lo; é transformá-lo num aquilo. Santo Agostinho, que testemunhou - há mais de 1600 anos - uma das mais antigas manifestações musicais da Era Cristã, a saber, o Canto Ambrosiano, formulou de forma definitiva a natureza paradoxal de nossa condição temporal. Ouçamos sua voz como uma tentativa de manter viva a questão O que é isto - a música:

Que é, pois, o tempo? Se ninguém me perguntar, sei; se quiser explicar a quem me pergunta, não sei.

AUDIÇÃO E AUDIAÇÃO

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Audição e audiação

O contributo epistemológico de Edwin Gordon para a história da pedagogia da escuta

Helena Caspurro

A questão da definição do conhecimento

<> Jaques-Dalcroze (1916, p. 10)

Não é de todo sustentável que a realização do músico possa ser concretizada, não importa a que nível, sem ouvir. Da mesma maneira que a acção do pintor, do bailarino, do escritor ou do matemático são inconcebíveis sem, respectivamente, ver, percepcionar as funções da linguagem corporal, dominar os códigos de significação da linguagem ou pensar em termos abstractos e simbólicos. Contudo, qualquer uma destas evidências não é suficiente para definir a qualidade dos processos envolvidos nos diferentes domínios de conhecimento que são exigidos a cada um dos seus actores. Não basta, portanto, ver para se ser pintor, escrever para se dominar a arte da escrita, coordenar os movimentos do corpo para se ser bailarino, saber as regras do raciocínio numérico para se ser matemático. Também na música não será de todo suficiente ouvir para se cantar, tocar com excelência ou compor uma obra polifónica, nem tão-pouco executar ou harmonizar ‘de ouvido’ uma bela canção de Mozart ou improvisar sobre um tema conhecido.

Ainda que não seja necessário grande erudição para se concluir tudo isto, o certo é que foi sobre esta problemática que, no terreno da música, a maioria dos pedagogos da primeira metade do século XX dedicou a sua obra educativa, abrindo caminho para uma das principais discussões filosóficas e científicas da actualidade: como definir o conhecimento musical e qual o papel da educação no seu processo de desenvolvimento. A ideia de que a manifestação de produtos ou desempenhos não é suficiente para a definição de conhecimento verdadeiramente assimilado é a questão levantada. Os factos são, aliás, tão velhos como actuais. Os produtos ou resultados saídos do interior das ‘catedrais’ responsáveis pela formação de especialistas na arte de ouvir comprova-o. Como explicar, por exemplo, fenómenos ainda hoje recorrentes no universo dos alunos de formação ‘erudita’, como a dificuldade em improvisar, compreender harmonia, ler ‘à primeira vista’, transpor ou tocar ‘de ouvido’, ou, de um modo geral, criar música? Que eficácia pode ser imputada a um sistema de ensino que se revela incapaz de responder a problemas de realização que estão para além da performance propriamente dita, da reprodução imitativa de notação e do conhecimento de teoria? Enfim, questionar a qualidade do conhecimento é pôr em causa a própria qualidade do paradigma de ensino instituído.

Sem dúvida que a forma como se aprende a assimilar música é um factor decisivo para o desenvolvimento não apenas de diferentes maneiras ou qualidades de audição, como de diferentes atitudes ou necessidades perante a música. A compreensão do fenómeno sonoro, no sentido de uma apropriação intrínseca da própria música, parece ser a variável que, estando muito para além do fenómeno estritamente perceptivo, permite estabelecer, senão totalmente, pelo menos de forma significativa, a dita diferença qualitativa. Ou seja, para os autores em questão será a forma como se processa a compreensão do que se ouve que explica o facto de estarmos ou não perante um músico. Assim como a forma como se processa a compreensão do que se vê poderia explicar a circunstância de estarmos ou não perante a presença de um artista plástico. E por aí fora…

Como denominar tal processo, como destrinçá-lo do fenómeno comum de ouvir, qual a sua mais-valia relativamente a outros modos de fazer e entender música – eis o motivo que terá levado psicólogos e pedagogos à procura e criação de termos ou conceitos, alguns deles bem conhecidos entre nós, como a escuta ou a audição interior. O mais recente, o conceito de audiação, encontra um corpo de sistematização teórica crê-se que sem paralelo na história da pedagogia musical: a teoria de aprendizagem musical de E. Gordon (2000b).

Resta pois perguntar o que acrescenta a audiação à pedagogia da audição. O que vem decisivamente sublinhar ou questionar?

A busca de alegorias: escuta, audição interior, ‘thinking in sound’…

<<É claro que se pode compor com o conhecimento teórico dos acordes, regras não faltam, mas o facto de serem ‘conhecidos’ não significa que são realmente ‘ouvidos’ >> Willems (1990, p. 25).

A procura de terminologias ou alegorias que permitam explicar e sublinhar, de uma maneira clara e concreta, a qualidade do processo de assimilação musical é um fenómeno constante na reflexão educativa de todo o século XX.

Matthay (1913) – que se preocupou com o processo psicológico da aprendizagem dos instrumentistas na época contemporânea a Jaques-Dalcroze – aborda o problema, sublinhando a diferença entre ouvir e escutar: <> (p. 5).

Audição interior é outra das expressões fulcrais nos discursos pedagógicos desenvolvidos ao longo do século XX. Willems (1950, 1970, 1976,1977), Orff (1961,1974,1978) – sobretudo através de Keetman (1974) –, Kodály (in Choksy, 1981), Martenot (in Frega, 1996), usam frequentemente aquela expressão com o mesmo sentido de escuta proposto por Matthay.

Mainwaring (cf. McPherson & Gabrielsson, 2002), um dos precursores da reflexão em Psicologia da Música, insiste, já no início do século XX, na ideia de que <>, enquanto que Jaques-Dalcroze (1916) vê no termo eurritmia – com o qual intitula uma parte fundamental do seu ‘método’ de ensino – a melhor forma de designar os princípios subjacentes à escuta sonora e cinestésica da música e, deste modo, a manifestação de desempenho musical intrinsecamente interiorizado, do qual depende decisivamente o desempenho da improvisação (que constitui outra das componentes essenciais do seu ‘método’).

A aplicação dos conceitos de escuta e de audição interior ao ensino instrumental verifica-se ainda em obras didácticas de pedagogos e instrumentistas de meados do século XX como, entre outros, Gieseking & Leimer (in Aiello & Williamon, 2002) e Donald Pond (in Like, Enoch & Haydon, 1996). Outros educadores, como Y. Trotter ou mesmo Montessori (in McPherson & Gabrielsson, 2002), advogam genericamente os mesmos princípios já no início do século XX.

Suzuki (1983; 1993), ao desenvolver um ‘método’ específico para o ensino de violino, expande os princípios da aprendizagem perceptiva dos sons à educação genérica da música (nomeadamente ao ensino de piano), sublinhando a ideia de que o processo de assimilação de conhecimento musical é semelhante ao da língua materna (mother tongue).

Kohut (1992) fundamenta o seu <> nos princípios pedagógicos defendidos por Suzuki, salientando as vantagens da aprendizagem ‘de ouvido’ no desenvolvimento da musicalidade e do desempenho dos instrumentistas.

Enfim, o que reter daqui? Que, para qualquer um dos autores citados, mais do que a defesa da escuta ou da audição interior, está a procura de uma alternativa pedagógica. Mais do que fazer música importa como é de facto apreendida ou assimilada pelo sujeito. Compreende-se assim que o privilégio dado ao canto, ao movimento corporal, a actividades de escuta sonora, à improvisação – antes da aprendizagem da teoria, da leitura e escrita musical – constitua uma regra fundamental deste paradigma de ensino.

É justo referir que, de um modo geral, a obra pedagógica desenvolvida pelos pedagogos do século XX prestou um valioso contributo à renovação e desenvolvimento da educação musical em várias partes do mundo. No entanto, tornase inevitável perguntar por que é as dificuldades de desempenho ao nível justamente da audição (drásticas, aliás, ao nível harmónico), da improvisação e, genericamente, do pensamento e expressão criativos – para não falar da iliteracia notacional – continuam a caracterizar, como se sabe, o perfil da média dos alunos que frequentam o ensino artístico.

Crê-se que esta situação pode ser explicada, em grande medida, pelo facto da maioria das abordagens pedagógico-didácticas não basear os seus métodos de aprendizagem – pelo menos de forma suficientemente sistematizada – numa teoria psicológica e sequencial dos processos envolvidos no acto de ouvir. Será por estas razões que autores como Waltters (1992) ou Gordon (2000b) argumentam que o conceito de ‘método’ – com o qual se identifica o trabalho de Jaques-Dalcroze, Willems, Kodály, Orff, Suzuki – não é suficiente, em termos educativos, para explicar e resolver os problemas cognitivos decorrentes da audição interior ao longo das várias fases do processo de realização e aprendizagem musical. Sem dúvida que a questão do desenvolvimento dos processos de compreensão musical constituiu o centro nevrálgico da reflexão de qualquer daqueles pedagogos. A importância que todos depositaram ao que se ensina, sobretudo durante as fases iniciais de escolaridade musical, não oferece dúvidas quanto ao que implícita ou mesmo explicitamente era defendido em termos de sequência de aprendizagem (veja-se, por exemplo, a importância que é depositada nos cancioneiros). Contudo, é a resposta ao quando e porque se aprende que a obra educativa daqueles ‘metodólogos’ não chega a vias de sistematização – pelo menos ao nível de uma teoria psicológica – facto que explica o apontamento crítico que lhes é dirigido. Dificilmente são abordadas, por exemplo, questões acerca da sequência dos processos de leitura e escrita ou dos âmbitos taxonómicos de conteúdo tonal ou rítmico. Assim como pouco se adianta acerca do papel da discriminação e inferência no processo de aprendizagem musical.

Muito menos o da improvisação e criatividade, nomeadamente no que concerne às suas funções de generalização e, por conseguinte, avaliação. Por outro lado, a caracterização dos mecanismos da compreensão musical resultantes do dito fenómeno de escuta pouco se demarca das questões que rodeiam os processos perceptivos, não havendo garantia de que o crivo da ‘interioridade’ não passe de um mero cantar ‘para dentro’, sem que a isso corresponda uma verdadeira compreensão do que se canta.

É claro que outras razões se podem argumentar para o insucesso educativo dos alunos, nomeadamente a diversidade de perfis – para não dizer de ouvidos... – dos professores em termos artísticos, científicos e pedagógicos. E fiquemos por aqui… O ciclo é perigosamente vicioso.

(cont...)

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Como Ouvir (e entender) Música - Aaron Copland

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Como ouvir (e entender) Música

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Aaron Copland

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1. Preliminares

Todos os livros sobre como entender música concordam em um ponto: você não pode obter uma melhor apreciação dessa arte simplesmente lendo um livro sobre ela. Se você quiser entender música melhor, não há coisa mais importante a fazer do que ouvir música. Não há nada que possa substituir esse hábito. Tudo o que eu tenho a dizer nesse livro refere-se a uma experiência que você só pode obter fora desse livro. Você perderá tempo, provavelmente, ao lê-lo, se não tomar a resolução de ouvir mais música do que ouvira anteriormente. Todos nós, profissionais e não profissionais, estamos sempre tentando aprofundar o nosso conhecimento da música. Ler um livro às vezes ajuda. Mas nada pode substituir a experiência direta da música.

Felizmente, as oportunidades de se ouvir música são hoje muito maiores do que jamais o foram. Com a crescente disponibilidade de boa música, no rádio ou na vitrola, para não falar do cinema, não há quase ninguém que não tenha a oportunidade de ouvir música. De fato, como me disse um amigo há pouco tempo, hoje em dia todo mundo tem a possibilidade de não entender música.

Sempre me pareceu que tem havido uma tendência a exagerar as dificuldades da compreensão musical. Nós, músicos, estamos sempre encontrando alguma boa alma que afirma com toda a segurança: "Gosto muito de música, mas não entendo nada a respeito". Os meus amigos teatrólogos ou romancistas encontram mais raramente pessoas que digam: "Não entendo nada de teatro, ou de literatura". No entanto, mantenho a forte suspeita de que aquelas mesmas pessoas, tão modestas a respeito de música, teriam as mesmas razões para serem modestas a respeito das outras artes. Ou, para ser mais gentil, teriam as mesmas razões para não serem tão modestas em relação à música. Se você tem qualquer sentimento de inferioridade quanto às suas reações musicais, tente livrar-se dele; muitas vezes, é um sentimento injustificado.

De qualquer maneira, você não tem razão para ser pessimista em relação à sua capacidade musical antes de ter alguma idéia sobre o que significa ser musical. Há muitas noções estranhas difundidas a esse respeito. Estamos sempre ouvindo histórias sobre pessoas que "são tão musicais que podem ir ao cinema e depois tocar no piano todas as melodias do filme". O fato em si indica uma certa musicalidade, mas não necessariamente o tipo de sensibilidade à música que nos interessa aqui. O animador de auditório que imita um ator ainda não é um ator, e quem faz mímica musical não é obrigatoriamente dono de uma musicalidade profunda. Outro atributo que é sempre exibido quando se trata de provar musicalidade é o do ouvido absoluto. Ser capaz de reconhecer a nota lá quando você a ouve pode ser útil em alguns casos, mas certamente não basta para provar, por si mesmo, que você é uma pessoa musical. O ouvido absoluto indica apenas uma musicalidade de superfície que tem pouca significação diante do verdadeiro entendimento da música que nos interessa aqui.

Há, entretanto, um requisito mínimo para o ouvinte potencialmente inteligente. Ele deve ser capaz de reconhecer uma melodia ao ouvi-la. Se há o que se chama surdez musical, ela significa a incapacidade para reconhecer uma melodia. Essa pessoa tem toda a minha simpatia, mas não pode ser ajudada, assim como os que são insensíveis às cores não podem interessar a um pintor. Mas se você acha que pode reconhecer uma determinada melodia — não cantar a melodia, mas reconhecê-la quando é tocada, mesmo depois de um intervalo de alguns minutos, e depois que melodias diferentes também foram tocadas —, então a chave da apreciação musical está nas suas mãos.

Não basta ouvir música em relação aos momentos diferentes de que ela é composta. Você deve ser capaz de relacionar o que está ouvindo em um determinado momento com o que aconteceu antes e com o que está para vir. Em outras palavras, a música é uma arte que se desenrola no tempo, e nesse sentido, ela é como um romance, com a diferença que os episódios romanescos ficam mais facilmente na memória, em parte porque se trata de cenas da vida e em parte porque sempre se pode voltar atrás e refrescar a memória. Os "acontecimentos" musicais têm uma natureza mais abstrata, de modo que o ato de reuni-los novamente na imaginação não é tão fácil como na leitura de um romance. É por isso que você deve ser capaz de reconhecer uma melodia. Pois a coisa que ocupa, na música, o lugar da história é, geralmente, a melodia. A melodia, via de regra, é o significado da peça. Se você não pode reconhecer a melodia na sua primeira aparição, e seguir as suas peregrinações e a sua metamorfose final, acho difícil que você possa acompanhar o desenvolvimento de uma obra. Você estará tendo uma consciência muito vaga da música. Mas reconhecer a melodia significa que você sabe onde está, em termos musicais, e tem uma boa chance de saber para onde está indo. Este é o único "sine qua non" para uma compreensão mais inteligente da música.

Algumas escolas musicais inclinam-se a encarecer o valor, para o ouvinte, de alguma experiência
prática da música. Dizem que se você tocar Old Black Joe no piano, usando apenas um dedo, estará se aproximando dos mistérios da música melhor se lesse uma dúzia de livros. Certamente não há nada de mau em ser-se capaz de "batucar" um pouco no piano, ou mesmo de tocar razoavelmente bem. Mas como introdução à música, eu suspeito um pouco do valor dessas coisas, talvez porque tenha conhecido tantos pianistas que passam a vida executando grandes obras e que apesar disso têm uma compreensão bastante pobre da música. Quanto aos divulgadores, que começaram por inventar histórias floridas para tornar a música mais fácil e chegaram a acrescentar versos ordinários aos temas de composições famosas, a "solução" que eles oferecem para os problemas do ouvinte está simplesmente abaixo da crítica.

Nenhum compositor acreditaria que há atalhos fulminantes levando a uma melhor apreciação da música. A única maneira de ajudar o ouvinte é indicar o que está realmente contido na música, e explicar da melhor maneira o como e o porquê da questão. O ouvinte deve fazer o resto por si mesmo.

2. Como Você Ouve

Todos nós ouvimos música de acordo com as nossas aptidões variáveis. Mas, para utilidade da análise, o processo completo da audição pode se tornar mais claro se nós o decompusermos nas suas partes componentes. Sob um certo aspecto, todos nós ouvimos música em três planos distintos. À falta de terminologia mais exata, poderíamos chamá-los de (1) plano sensível, (2) plano expressivo, (3) plano puramente musical. A única vantagem de dividir dessa maneira o processo auditivo é a visão mais clara que se pode ter da maneira como se ouve.

A maneira mais simples de ouvir música é entregar-se totalmente ao próprio prazer do som. Esse é o plano sensível. É o plano em que nós ouvimos música sem pensar, sem tomar muita consciência disso. Ligamos o rádio enquanto fazemos outra coisa e tomamos um banho de som. A mera percepção do som já é capaz de produzir um estado mental que não é menos atraente por ser desprovido de idéias.

Você pode estar sentado na sala lendo este livro. Imagine uma nota percutida no piano. Essa nota, por si só, é capaz de mudar a atmosfera da sala — o que prova que o elemento sonoro da música é um agente estranho e poderoso, que seria tolice subestimar.

O que é surpreendente, entretanto, é que muitas pessoas que se consideravam ouvintes de qualidade abusam desse plano na sua audição. Vão a um concerto para esquecer-se de si mesmas; usam a música como consolação ou subterfúgio. Entram em um mundo ideal onde não se tem de pensar nas realidades de todo dia. Naturalmente, elas também não estão pensando na música. A música permite que elas a abandonem, e elas viajam para um lugar de sonho, sonhando a propósito de uma música que ainda não chegaram a ouvir.

É verdade que o apelo sonoro da música é uma força primitiva e poderosa, mas você não deve permitir que ele usurpe uma parte desproporcionada do seu interesse. O plano sensível é muito importante na música, e até muito importante, mas é apenas uma parte da história.

Não há necessidade de maiores digressões a propósito desse plano. A atração que ele exerce sobre qualquer pessoa normal é algo de evidente. Existe, entretanto, a possibilidade de nos tornarmos mais sensíveis aos vários tipos de matéria sonora usados pelos diversos compositores. Pois os compositores não usam essa matéria sonora da mesma maneira. Evite a idéia de que o valor da música é proporcional ao seu apelo sensório, ou de que a música que tem o som mais atraente é feita pelos maiores compositores. Se fosse assim, Ravel seria maior do que Beethoven. A verdade é que o elemento sonoro varia para cada compositor; a utilização do som faz parte do estilo, de cada um, e deve ser levada em conta no nosso processo de audição. Pode-se observar, assim, que uma atitude mais consciente tem valor mesmo nesse plano primário da audição. O segundo plano em que a música existe é o que eu chamei de expressivo. Aqui entramos, imediatamente, em terreno controvertido. Os compositores gostam de se esquivar a qualquer discussão sobre o lado expressivo da música. Não foi o próprio Stravinsky quem proclamou que a sua música era um "objeto", uma "coisa", dotada de vida própria e sem qualquer outro significado além da sua simples existência musical? Essa atitude intransigente de Stravinsky pode originar-se do fato de que tantas pessoas são levadas a atribuir significados diferentes a tantas peças; só Deus sabe como é difícil dizer precisamente o que é que significa uma peça musical, e dize-lo de uma maneira definitiva, que satisfaça a todo mundo. Mas isso não deveria levar-nos ao extremo de negar à música o direito de ser "expressiva".

A minha própria opinião é de que toda música tem o seu poder expressivo, algumas mais e outras menos, mas todas têm um certo significado escondido por trás das notas, e esse significado constitui, afinal, o que uma determinada peça está dizendo, ou o que ela pretende dizer. O problema pode ser colocado de uma maneira mais simples perguntando-se: "A música tem um significado?" Ao que a minha resposta seria "Sim". E depois: "Você pode dizer em um certo número de palavras que significado é esse?" E aqui a minha resposta seria "Não". Aí é que está a dificuldade.

As pessoas de natureza mais simples nunca se contentarão com essa resposta à segunda pergunta. Elas sempre desejam que a música tenha um sentido, e quanto mais concreto, melhor. A música lhes parece tanto mais expressiva quanto lhes represente com mais exatidão um trem, uma tempestade, um funeral ou alguma outra noção conhecida. Essa idéia popular do significado musical — estimulada pelo hábito contemporâneo de comentar a música — deveria ser desencorajada em qualquer circunstância. Uma senhora tímida me confessou certa vez que suspeitava fortemente da sua capacidade de entender música, já que era incapaz de relacioná-la com algo de definido. Isso, naturalmente, significa uma inversão completa do problema.

Ainda assim, a questão permanece; até onde deveria o ouvinte inteligente esforçar-se para' identificar um determinado sentido na peça de sua preferência? A minha opinião é de que ele não deveria ir além de um conceito geral. A música expressa, em momentos diferentes, serenidade ou exaltação, tristeza ou vitória, fúria ou delícia. Ela expressa cada um desses moods, e muitos outros, em uma variedade infinita de nuances e diferenças. Ela pode mesmo apontar para estados de espírito a que não corresponde palavra alguma em língua conhecida. Nesse caso, os músicos gostam de dizer que ela tem apenas o seu significado musical. Eles às vezes vão mais longe e dizem que toda e qualquer música tem apenas um significado musical. O que querem dizer com isso é que não há palavras apropriadas para a expressão do sentido musical, e mesmo se elas existissem, não haveria necessidade de procurar por elas.

Mas seja qual for a opinião do músico profissional, a maioria dos novatos em música gostam de procurar palavras específicas que adaptam às suas reações musicais. É por isso que eles sempre acham Tchaikovsky mais fácil de "entender" do que Beethoven. f. mais fácil aplicar uma palavra interpretativa a urna peça de Tchaikovsky do que a uma de Beethoven. Muito mais fácil. Além disso, em relação a Tchaikovsky, cada vez que você ouve novamente uma de suas obras ela lhe diz aproximadamente a mesma coisa, enquanto com Beethoven é bem mais difícil arriscar uma opinião sobre o que ele está dizendo ou querendo dizer. E qualquer músico lhe dirá que é por isso que Beethoven é o maior dos dois. A música que sempre diz a mesma coisa tende necessariamente a gastar mais depressa o seu poder expressivo, enquanto a música cujo significado oscila a cada audição tem as melhores chances de permanecer viva.

Ouça, se você puder, os temas das 48 fugas do Cravo Bem Temperado. Ouça cada tema, um depois do outro. Você logo perceberá que cada tema espelha um mundo emotivo diferente. Você também perceberá que quanto mais belo lhe parece um tema, mais difícil se torna achar para ele uma explicação verbal que satisfaça a você mesmo. Claro, você pode quase sempre saber se o tema é alegre ou triste. Em outras palavras, você será capaz, na sua mente, de traçar uma fronteira de sentimentos ao redor do tema. Agora preste mais atenção ao tema "triste". Tente definir a qualidade exata da sua tristeza. Ele é pessimistamente triste ou resignadamente triste? Definitivamente triste ou casualmente triste?

Suponhamos que você tem sorte e pode descrever em algumas palavras o significado do tema, de uma maneira que lhe satisfaça. Ainda assim não há nenhuma garantia de que outras pessoas se satisfariam com isso. Nem há necessidade de que elas se satisfaçam. O que é importante é que cada um sinta por si mesmo a qualidade expressiva que caracteriza um tema, ou uma peça musical completa. E se se trata de uma grande obra de arte, não espere que ela lhe diga sempre a mesma coisa em audições sucessivas.

Os temas ou obras completas não precisam, naturalmente, expressar uma única emoção. Tome, por exemplo, o primeiro tema importante da Nona Sinfonia. Ele é feito, claramente, de elementos distintos. Não diz apenas uma coisa. E no entanto, quem quer que o ouça é afetado imediatamente por um sentimento de força e de poder. Esse poder não resulta simplesmente do fato de que o tema é tocado a um volume considerável; é um poder inerente ao próprio tema. A sua força extraordinária faz com que o ouvinte tenha a impressão de ter ouvido uma declaração da maior importância. Mas não deveríamos nunca confundir essa declaração com "o martelo implacável da vida" e coisas semelhantes. É aí que os problemas começam. Exasperado, o músico diz que ali não há senão notas de música, enquanto o leigo continua a procurar ansiosamente alguma explicação que lhe dê a ilusão de estar mais próximo do significado da obra.

O leitor estará entendendo melhor, agora, o que eu quero dizer quando afirmo que a música tem um significado expressivo, mas que não há palavras para dizer que significado é esse. O terceiro plano em que a música existe é o plano puramente musical. Além da atração do som e dos sentimentos expressivos que ela transmite, a música existe no plano das próprias notas e da sua manipulação. A maioria dos ouvintes não tem suficiente consciência desse terceiro plano. Uma das principais finalidades deste livro é atender a essa deficiência.

O músico profissional, por outro lado, costuma sofrer do defeito contrário, dando uma excessiva atenção às notas. Obcecado pelos seus arpeggios e staccatos, ele perde de vista muitas vezes a dimensão profunda do que está executando. Mas do ponto de vista do leigo, não se trata tanto de extirpar maus hábitos do ponto de vista exclusivamente musical como de aumentar a consciência desse plano, o plano das notas propriamente ditas.

Quando o homem da rua ouve essas notas com algum grau de concentração, ele costuma fazer sempre menção à melodia. Ou ele percebe uma melodia de que gosta ou não percebe, e a coisa fica nisso. Não sendo a melodia, pode ser que ele chegue a prestar atenção ao ritmo, quando se trata de um ritmo excitante. Mas a harmonia e o timbre — o colorido tonal — costumam passar como coisas óbvias, se é que a sua existência é reconhecida. Quanto à possibilidade de que a música tenha alguma espécie de forma definida, isso não ocorre jamais a esse nosso cidadão.

Para qualquer um de nós, é muito importante tornar-se mais atento ao plano exclusivamente musical. Afinal de contas, a música implica em u m material concreto que está sendo utilizado. O ouvinte inteligente deve estar preparado para aumentar a sua percepção do material musical e do que acontece a ele. Deve ouvir as melodias, os ritmos, as harmonias, o colorido tonal, de uma maneira mais consciente. Mas acima de tudo, para que possa seguir o pensamento do compositor, deve conhecer alguma coisa sobre os princípios da forma musical. Entender todos esses elementos é entender o plano exclusivamente musical.

Deixem-me repetir que eu só dividi artificialmente esses planos hipotéticos da audição para obter uma clareza maior. Na verdade, nunca ouvimos a um ou outro desses planos. O que nós fazemos é combiná-los, ouvindo-os ao mesmo tempo.

E isso não exige qualquer esforço mental, porque é feito instintivamente. Talvez essa correlação fique mais clara através de uma analogia com o que nos acontece quando vamos ao teatro. No teatro, você percebe os atores e atrizes, as roupas e os cenários, os sons e os movimentos. Tudo isso nos dá a sensação de que o teatro é um lugar agradável de se estar. É o plano sensório das nossas reações teatrais.

O plano expressivo, no teatro, viria dos sentimentos despertados em você pelo que está acontecendo no palco. Você é levado à piedade, à excitação ou à alegria. Esse sentimento, gerado pelas palavras que estão sendo pronunciadas, e que criam um determinado mundo emocional, é análogo à qualidade expressiva da música.

A história e o seu desenvolvimento eqüivale ao nosso plano puramente musical. O dramaturgo cria e desenvolve um caráter da mesma maneira como um compositor cria e desenvolve um tema. De acordo com o grau de consciência que você tenha dos processos artísticos utilizados em um e outro campo, você será um ouvinte ou espectador inteligente — ou não.

E fácil perceber que o espectador, no teatro, por melhor que ele seja, nunca está consciente desses elementos em separado dos outros. Ele percebe todos ao mesmo tempo. O mesmo se pode dizer da audição da música. Ouvimos simultaneamente, sem pensar, os três planos que aqui foram divididos hipoteticamente.

Em um certo sentido, o ouvinte ideal está ao mesmo tempo dentro e fora da música, julgando-a e
desfrutando dela, desejando que ela fosse para um lado e observando como ela vai para o outro — quase como o compositor no momento em que compõe, porque para escrever a sua música, o compositor deve estar dentro e fora dela, levado por ela e ao mesmo tempo friamente consciente do que está ocorrendo. Uma atitude subjetivoobjetiva está implícita na criação e na apreciação da música.

O ouvinte deveria, assim, procurar uma maneira mais ativa de ouvir. Seja ouvindo Mozart ou Duke Ellington, você pode aprofundar o seu entendimento da música simplesmente tornando-se um ouvinte mais atento e consciente — não alguém que está apenas ouvindo, mas alguém que está ouvindo alguma coisa.

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