quarta-feira, 21 de abril de 2010

The New Grove Dictionary of Music and Musicians



domingo, 14 de fevereiro de 2010


*     *     *

Theory, theorists.

Theory is now understood as principally the study of the structure of music. This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form, but these elements are difficult to distinguish from each other and to separate from their contexts. At a more fundamental level theory includes considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissonance, durational proportions and the acoustics of pitch systems. A body of theory exists also about other aspects of music, such as composition, performance, orchestration, ornamentation, improvisation and electronic sound production. (There are separate articles on most of these subjects, but for more detailed treatment of the most fundamental of them see in particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody; Mode; Notation; Rhythm.)
The Western art music tradition is remarkable for the quantity and scope of its theory. The Byzantine, Arabic, Hebrew, Chinese and Indian traditions are also notable in possessing significant bodies of theoretical literature. Recently there has also been some theoretical treatment of jazz and other genres of popular music. This article, however, will deal exclusively with the Western art music tradition. (For these other traditions see particularly Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish music, §III; see also Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz; Popular music.)

1. Introduction.

Treatises as disparate as De institutione musica (c500) by Boethius, L’arte del contraponto ridotta in tavole (1586–9) by Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708) by Francesco Gasparini, and Der freie Satz (1935) by Heinrich Schenker are all commonly subsumed under the category of thought called music theory. Yet these four books have little in common. That of Boethius was totally divorced from the music of his time and probably not intended to be read by musicians or composers. In it a student of the liberal arts sums up the speculations about music of a number of Greek authors, mainly from the 2nd century. Artusi’s book was a text for the training of musicians and composers in counterpoint as practised and taught by his, then older, generation. Gasparini’s is a manual for harpsichordists on the art of accompanying from a thoroughbass. Schenker’s expounds some fundamental hypotheses about masterpieces of 18th- and 19th-century music through an analysis of their tonal and harmonic content.
Even allowing for the span of time encompassing them – from about 500 to 1935 – and the changing practice of music, the absence of any significant overlap in these four books, whether of content, purpose or intended audience, demonstrates at once the diffuseness and richness of the concept of theory. The term can be given an inclusive or an exclusive definition; in the one case it will embrace all of these works, in the other only one or two of them. It is useful to begin with an attempt at an inclusive definition.

2. Definitions.

The word ‘theory’ itself has broad implications. Its Greek root theōria is the noun form of the verb theōreō, meaning to inspect, look at, behold, observe, contemplate, consider. A theōros is a spectator, as at a festival or game. Etymologically, then, theory is an act of contemplation. It is observing and speculating upon as opposed to doing something.

Aristides Quintilianus, who understood the concept in this way, constructed a plan of musical knowledge about ce 300 that may be outlined as follows:

Although Aristides separated the purely theoretical from the practical, the entire field that he ordered is theoretical in a broad sense, the division under ‘Theoretical’ being what might now be called precompositional theory, while the category ‘Practical’ deals with compositional theory and the theory of performance. He was not so much dividing music as what can be said about music, consequently musical knowledge and thought.
Not much needs to be added to this outline to embrace all modern musical knowledge. Certain of the categories need to be broadened; for example, the ‘arithmetical’ ought to include mathematics in general, communications theory and artificial intelligence; ‘natural’ theory should include psychological and physiological as well as physical acoustics. Under ‘Theoretical’ one would add history, aesthetics, psychology, anthropology and sociology of music. Among the ‘Artificial’ categories, the ‘harmonic’ as understood by Aristides applied to tonal relations in terms of successive pitches and would have to be extended to simultaneous relations. Another technical category that one would add is that of ‘timbre’, comprehending instrumentation, orchestration and electronic media. Similarly, under ‘Practical’, ‘melodic’ would be complemented by ‘harmonic’, while ‘poetic’ would, as in Aristides’ day, embrace both written and improvised composition. A modern version of Aristides’ plan might then look as follows:

I. Theoretical

  A. Scientific: 1. mathematical, 2. physical, 3. psychological, 4. physiological, 5. anthropological, 6. sociological

  B. Technical: parameters:  1. pitch, 2. duration, 3. timbre

  C. Critical: 1. analytical, 2. aesthetic, 3. evaluative

  D. Historical

II. Practical

  A. Creative: 1. written composition, 2. improvisational, 3. synthetic (tape, computer, etc.)

  B. Pedagogical: 1. melody, 2. harmony, 3. counterpoint,   4. orchestration etc.

  C. Executive: 1. instrumental, 2. vocal, 3. electronic or mechanical, 4. dramatic and choreographic

  D. Functional: 1. pedagogical (e.g. children's songs), 2. therapeutic, 3. political, 4. military, 5. recreational

This entire field has sometimes been called Musikwissenschaft, the science of music, or musicology. Although it is all ‘theoretical’ in the sense that its method is thoughtful observation, only a relatively small part of this scheme is acknowledged as the province of the modern working theorist, namely the Theoretical–Technical (I.B), the Theoretical–Critical–Analytical (I.C.1), the Practical–Creative (II.A) and the Practical–Pedagogical (II.B) categories, which may be assumed under the catchwords ‘theoretical’, ‘analytical’, ‘creative’ and ‘practical’. Yet many of the books from earlier times that are commonly referred to as ‘theoretical treatises’ address themselves to the whole area represented by the above outline. In this survey it will be important, therefore, to keep in mind three things: the conception of the theoretical function prevailing at a particular time, the audience for which a treatise was written, and the philosophical or practical goals of the author.


A Teoria é agora entendida como sendo principalmente o estudo da estrutura da música. Esta pode ser dividida em melodia, ritmo, contraponto, harmonia e forma, mas estes elementos são difíceis de distinguir uns dos outros e de separá-los de seus contextos. Num nível mais fundamental a teoria inclui considerações sobre sistemas tonais, escalas, afinação, intervalos, consonância, dissonância, proporções de durações e a acústica de sistemas de notas. Um corpo de teoria existe também sobre outros aspectos da música, tais como composição, execução, orquestração, ornamentação, improvisação e produção eletrônica do som. (Há artigos separados sobre muitos destes assuntos, mas para um tratamento mais detalhado dos mais fundamentais ver em particular Acoustics; Analysis; Counterpoint; Harmony; Improvisation; Melody; Mode; Notation; Rhythm.)
A tradição da música de arte ocidental é notável pela quantidade e escopo de sua teoria. As tradições Bizantina, Árabe, Hebraica, Chinesa e Indiana são também notáveis por possuírem corpos significativos de literatura teórica. Recentemente tem havido também algum tratamento teórico do jazz e outros gêneros de música popular. Este artigo, entretanto, tratará exclusivamente da tradição da música de arte ocidental. (Para estas outras tradições ver particularmente Arab music; China, §II; India, §III; Iran, §II; Japan, §I; Jewish music, §III; ver também Byzantine chant, §17; Greece, §I; Mode, §V; Jazz; Popular music.)

1. Introdução.

Tratados tão díspares quanto De institutione musica (c500) de Boécio, L’arte del contraponto ridotta in tavole (1586–9) de Giovanni Maria Artusi, L’armonico pratico al cimbalo (1708) de Francesco Gasparini, e Der freie Satz (1935) de Heinrich Schenker são todos comumente agrupados sob a categoria de pensamento chamada teoria musical. Contudo estes quatro livros têm pouco em comum. Aquele de Boécio estava totalmente divorciado da música do seu tempo e provavelmente não foi planejado para ser lido por músicos ou compositores. Nele um estudante das artes liberais adiciona especulações sobre a música de alguns autores gregos, principalmente do Século II. O livro de Artusi era um texto para o treinamento de músicos e compositores em contraponto como praticado e ensinado pela sua, então mais velha, geração. O de Gasparini é um manual para cravistas sobre a arte do acompanhamento sobre um baixo cifrado. O de Schenker expõe algumas hipóteses fundamentais sobre obras primas de música dos Séculos XVIII e XIX através de uma análise de seu conteúdo tonal e harmônico.
Mesmo considerando o espaço de tempo que as abrange – de cerca de 500 até 1935 – e as mudanças na prática musical, a ausência de qualquer superposição significativa nestes quatro livros, seja de conteúdo, propósito ou audiência pretendida, demonstra a extensão e a riqueza do conceito de teoria. Ao termo pode ser dada uma definição inclusiva ou exclusiva; em um caso ela irá abranger todas estas obras, no outro somente uma ou duas delas. É útil começar com uma tentativa com a definição inclusiva.

2. Definições.

A palavra ‘teoria’ em si tem amplas implicações. Sua raiz grega theōria é a forma substantiva do verbo theōreō, significando inspecionar, olhar para, ver, observar, contemplar, considerar. Um theōros é um espectador, como num festival ou jogo. Etimologicamente, então, teoria é o ato da contemplação. É o observar e especular sobre em oposição ao fazer algo.
Aristides Quintilianus, que entendia o conceito desta maneira, construiu um plano do conhecimento musical por volta de 300 DC que pode ser delineado como segue:

I. Teórico (theoretikon)
A. Natural (physikon): 1. aritmético (arithmetikon), 2. natural (physikon)
B. Artificial (technikon): 1. harmônico (harmonikon), 2. rítmico (rhythmikon), 3. métrico (metrikon)
II. Prático (praktikon)
A. Criativo (crestikon): 1. melo-poético (melopoiia) (pertencente ao fazer canções), 2. temporal (rhythmopoiia), 3. poético (poiesis) (composição de música e poesia)
B. Executivo (exangeltikon): 1. instrumental (organikon), 2. vocal (odikon), 3. dramático (hypokritikon)

    Embora Aristides separasse o puramente teórico do prático, o campo inteiro que ele ordenou é teórico num sentido amplo, a subdivisão em ‘Teórico’ é o que poderia agora ser chamado de teoria pré-composicional, enquanto a categoria ‘Prático’ lida com teoria composicional e teoria da execução. Ele não estava tanto dividindo a música no que pode ser dito sobre música, conseqüentemente conhecimento e pensamento musical.
Não muito precisa ser adicionado a este esboço para abranger todo o conhecimento musical moderno. Certas categorias precisam ser ampliadas; por exemplo, o ‘aritmético’ incluir matemática em geral, teoria da comunicação e inteligência artificial; a teoria ‘natural’ deveria incluir acústica psicológica e fisiológica bem como física [acústica]. Sob ‘Teórico’ se adicionaria história, estética, psicologia, antropologia e sociologia da música. Entre as categorias ‘Artificial’, a ‘harmônica’ como entendida por Aristides era aplicada à relações tonais em termos de notas sucessivas e teriam que ser estendidas para relações simultâneas. Outra categoria técnica que se poderia adicionar é a do ‘timbre’, compreendendo instrumentação, orquestração e mídia eletrônica. Similarmente, sob ‘Prática’, a ‘melódica’ seria complementada pela ‘harmônica’, enquanto a ‘poética’ abrangeria, como nos dias de Aristides, tanto a composição escrita quanto a improvisada. Uma versão moderna do plano de Aristides poderia então parecer como segue:

I. Teórico

A. Científico: 1. matemático, 2. físico, 3. psicológico, 4. fisiológico, 5. antropológico, 6. sociológico

B. Técnico: parâmetros: 1. nota (pitch), 2. duração, 3. timbre

C. Crítico: 1. analítico, 2. estético, 3. avaliativo

D. Histórico

II. Prático

A. Criativo: 1. composição escrita, 2. improvisatório, 3. sintético (fita, computador, etc.)

B. Pedagógico: 1. melodia, 2. harmonia, 3. contraponto, 4. orquestração etc.

C. Executivo: 1. instrumental, 2. vocal, 3. eletrônico ou mecânico, 4. dramático e coreográfico

D. Funcional: 1. pedagógico (e.g. canções infantis), 2. terapêutico, 3. político, 4. militar, 5. recreativo

Este campo inteiro tem sido às vezes chamado de Musikwissenschaft, a ciência da música, ou musicologia. Embora ele seja todo ‘teórico’ no sentido em que seu método é a observação atenta (thoughtful), somente uma parte relativamente pequena deste esquema é reconhecida como província do trabalho do teórico moderno, nomeadamente as categorias Teórica-Técnica (I.B), Teórica–Crítica–Analítica (I.C.1), Prática–Criativa (II.A) e Prática–Pedagógica (II.B), que podem ser adotadas sob as divisas ‘teórica’, ‘analítica’, ‘criativa’ e ‘prática’. Conquanto muitos dos livros de épocas anteriores que são comumente referidos como ‘tratados teóricos’ destina-se à área inteira representada pelo esboço acima. Neste levantamento será importante, portanto, manter em mente três coisas: a concepção da função teórica predominante em uma época específica, a audiência para a qual um tratado foi escrito, e os objetivos filosóficos ou práticos do autor.

Palisca, Claude V.: ‘Theory, theorists’, The New Grove Dictionary of Music Online L. Macy ed.  

© Oxford University Press 2003


*     *     * 


The Cambridge History of

Western Music Theory


Edited by

Thomas Christensen


The Cambridge History of Western Music Theory is the first comprehensive history of Western music theory to be published in the English language. A collaborative project by leading music theorists and historians, the volume traces the rich panorama of music-theoretical thought from the Ancient Greeks to the present day. Richly enhanced with illustrations, graphics, examples and cross-citations, as well as being thoroughly indexed and supplemented by comprehensive bibliographies, this book will be an invaluable resource for students and scholars alike.

*     *     *


List of plates xi
List of figures xiii
Notes on contributors xvi
Acknowledgments xxi
List of abbreviations xxii

Thomas Christensen


1 . Mapping the terrain
Leslie Blasius

2 . Musica practica: music theory as pedagogy
Robert W. Wason

3 . Epistemologies of music theory
Nicholas Cook


4 . Greek music theory
Thomas J . Mathiesen

5 . The transmission of ancient music theory into the Middle Ages
Calvin M. Bower

6 . Medieval canonics
Jan Herlinger

7 . Tuning and temperament
Rudolf Rasch

8 . The role of harmonics in the scientific revolution
Penelope Gouk

9 . From acoustics to Tonpsychologie
Burdette Green and David Butler

10 . Music theory andmathematics
Catherine Nolan


A. Mapping tonal spaces

11 . Notes, scales, and modes in the earlier Middle Ages
David E. Cohen

12 . Renaissance modal theory: theoretical, compositional, and
editorial perspectives
Cristle Collins Judd

13 . Tonal organization in seventeenth-century music theory
Gregory Barnett

14 . Dualist tonal space and transformation in nineteenth-century
musical thought
Henry Klumpenhouwer

B. Compositional Theory

15 . Organum – discantus – contrapunctus in the Middle Ages
Sarah Fuller

16 . Counterpoint pedagogy in the Renaissance
Peter Schubert

17 . Performance theory
Albert Cohen

18 . Steps to Parnassus: contrapuntal theory in 1725
precursors and successors
Ian Bent

19 . Twelve-tone theory
John Covach

C. Time

20 . The evolution of rhythmic notation
Anna Maria Busse Berger

21 . Theories of musical rhythm in the eighteenth and
nineteenth centuries
William E. Caplin

22 . Rhythm in twentieth-century theory
Justin London

D. Tonality

23 . Tonality
Brian Hyer

24 . Rameau and eighteenth-century harmonic theory
Joel Lester

25 . Nineteenth-century harmonic theory: the Austro-German legacy
David W. Bernstein

26 . Heinrich Schenker
William Drabkin


A. Models of music analysis

27 . Music and rhetoric
Patrick McCreless

28 . Form
Scott Burnham

29 . Thematic and motivic analysis
Jonathan Dunsby

B. Music psychology

30 . Energetics
Lee Rothfarb

31 . The psychology of music
Robert Gjerdingen

Index of authors
Index of subjects

*     *     *

*     *     *

quarta-feira, 10 de fevereiro de 2010

Canções de Ninar - Palavra Cantada

*     *     *

As canções de ninar são grandes estímulos para o desenvolvimento musical da criança. Edwin Gordon, um dos principais educadores musicais do século XX, diz que o período em que a criança tem a maior capacidade de se desenvolver musicalmente vai de 0 até 4 anos de idade. Daí a importância da mãe e do pai do bebê cantarem variadamente (ou seja, não somente canções de ninar) até mesmo antes dele nascer, enquanto ainda está ouvindo os sons e sentindo as vibrações sonoras pelo lado de dentro da barriga. Desta forma o bebê já estará desenvolvendo um bom ouvido para a música e também tomando contato com uma cultura musical através dos pais. O som favorito das canções de ninar é o da “caixinha de música”, presente em quase todas as gravações. Outros instrumentos com timbre parecido são o xilofone, metalofone, glockenspiel e a kalimba. Estes instrumentos são preferidos por terem uma sonoridade suave, apropriada para estimular o sono e o relaxamento.

Este CD Canções de Ninar, da coleção Palavra Cantada, já é considerado um clássico do repertório infantil. Este disco aproxima com muita sensibilidade pais e filhos do mundo musical. De modo singelo e atual, as letras e melodias falam do momento de ir para a cama, da noite, do sonho e do dia-a-dia da criança. São canções que modernizam o nosso repertório de cantigas de ninar sem tirar o encanto. Até hoje, não se sabe quem mais aprecia esse disco – se os pais ou os filhos. Produzido por Sandra Peres e Paulo Tatit, Canções de Ninar ganhou o Prêmio Sharp de Melhor Disco Infantil de 1994.


1. Vagarinho Vagarinho

2. Negro Céu Negro Céu

3. Acalanto Pra Você Acalanto Pra Você

4. Dorme Dorme

5. Depois De Depois De

6. Carneirinho 1,2,3 Carneirinho 1,2,3

7. Uma Era Uma Era

8. Tudo Tudo Tudo Tudo Tudo Tudo

9. Bondinho Bondinho

10. Sono De Gibi Sono De Gibi

11. De Ninar De Ninar

12. Sono Preguiça Sono Preguiça

13. Boa Noite Boa Noite

14. Dorme Em Paz Dorme Em Paz

15. Soneca Soneca

16. Pro Nenê Nanar Pro Nenê Nanar

17. Será Será

18. Vovó Vovó

19. Meu ANjo Sim Meu ANjo Sim

20. A Chuva A Chuva

21. La Vai Alguem La Vai Alguem

22. Só Quero Ver Só Quero Ver

CD Canções de Ninar – Coleção Palavra Cantada
*     *     *
*     *     *

segunda-feira, 18 de janeiro de 2010

"O que é Isto - a Música?" - por Sidney Molina

*     *     *

Uma homenagem ao filósofo Martin Heidegger

Sidney Molina

O que acontece conosco quando ouvimos música? O que é isto que ouvimos, enquanto ouvimos música? O que é isto, a música?

Nosso interesse por música - considerando-se que seja um interesse real e não um hábito passageiro - nasce sempre a partir de uma experiência musical forte: algo aconteceu um dia "naquele show ou concerto", ou simplesmente ouvindo aquele CD em casa, ou assistindo a aquele programa na TV.

Falamos de um "interesse real": que queremos dizer com isso?

Para nós, aqui, um interesse real será o cultivo de um relacionamento com o mundo sonoro em si, isto é, tal interesse não será um entender a música como uma atividade social facilitadora da aproximação entre as pessoas e também não será, do mesmo modo, uma busca superficial de satisfação imediata, ou de entretenimento, ou de lazer. Podemos, através da música, trazer para a nossa proximidade certas pessoas, mas nunca "as pessoas" em geral. Do mesmo modo, se o interesse musical é apenas um meio para a satisfação imediata de desejos imediatos, à satisfação dos desejos seguir-se-á o desinteresse pelos meios (a história do show business está repleta de exemplos).

Falamos, no entanto, também, de uma "experiência musical forte". Mas podemos chamar de "experiências musicais" - enfrentemos a questão - a uma multiplicidade de fenômenos sonoros. Onde foi que tivemos nossas experiências musicais fortes?

Pode ter sido a visão-audição de Hendrix ou Coltrane tocando? Pode ter sido no interstício preciso entre a inteligência dos Beatles e a irreverência dos Stones? Ou foi em algum ponto entre a força distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion? Mudando um pouco de prisma: pode ter sido também nos planos assimétricos de delicadeza conceitual e interpretativa de Pat Metheny, ou nas evocações multiculturais superpostas de McLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou, por que não, a gravação que o violonista erudito inglês Julian Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contém uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa canção popular de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba de Paulinho da Viola ou de João Bosco? Pode ter sido em Caymmi, Noel ou João Gilberto? Pode ter sido em Luiz Gonzaga? Por que não em Beethoven? Por que não em Charlie Parker? Por que não em Bach? Por que não em Duke Ellington? Por que não em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por que não a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27 anos de idade? Por que não ao ouvir a uma velhíssima fita cassete contendo uma gravação de um ensaio caseiro dos irmãos Abreu ao violão?

Não importa o que tenha provocado a experiência estética, pois, se ela foi suficientemente intensa, temos a impressão de que algo foi dito, de que algo "ficou". A experiência estética deixa marcas, deixa referências. A experiência estética é intrigante na medida em que ela nos retira da mesmice quotidiana de nossos afazeres, deixando-nos espantados diante de nós mesmos, de nossa condição humana, de nosso mundo.

Se nós não nos paralisarmos diante do espanto da experiência auditiva, se nós não nos desviarmos apressadamente dos sentidos da escuta atenta, muitas vezes decidiremos começar a estudar música. "Com belos sentimentos também faz-se má música", poderíamos dizer parafraseando André Gide. Não basta ter em mãos um enigma: é preciso também buscar decifrá-lo; não basta querer tocar ou compor (ou mesmo ouvir) música: é preciso saber fazê-lo.

Não caberá discutir os caminhos da pedagogia musical pois, nosso objetivo, aqui, será apenas não perder de vista a motivação essencial que leva alguém ao mundo das cifras, das tablaturas, das digitações, palhetadas, escalas e arpejos. Esperançosamente, a busca de compreensão poderá levar mais longe, quem sabe a um conceito coerente de sonoridade, a uma flexibilidade rítmica, a um controle da condução das frases musicais, à consistência da improvisação, à teoria musical, ao treinamento auditivo, à leitura e à escrita de música, à harmonia, ao contraponto, à análise musical, à composição, à história da música, etc. Aprender a estudar e gostar de estudar são gestos de humildade e respeito para com os impactos sonoros absorvidos pela percepção. Estudar música é cultivar nosso amor pela música: se não nos apaixonamos pelo estudo de música, é porque nossas experiências musicais ou não foram fortes o bastante para nos motivar, ou porque não estamos sendo dignos das oportunidades sonoras que nos estão sendo oferecidas. Somos responsáveis também pelas músicas que ouvimos.

Mas, chegando até este ponto, parece-nos que, no intuito de encontrar a música, nos perdemos na multiplicidade dos gêneros, dos estilos e das técnicas; constatamos que há uma experiência estética, mas não explicamos em que ela consiste; falamos que algo acontece conosco, mas não o que acontece. Ainda não sabemos o que é isto - a música.

Nosso caminho não nos levou para dentro da experiência musical. Falamos, apenas, sobre música. Falar sobre algo é e tem sido, já há algum tempo - desde que Martin Heidegger lançou no solo do pensar ocidental as sementes de sua interrogação filosófica - o que a expressão literalmente diz, a saber, um situar-se acima do assunto. Falar sobre música é querer estar acima da música e, portanto - necessariamente - fora dela.

Como podemos nos aproximar da música? Como podemos penetrar nela? Como podemos nos demorar nela? Como podemos submeter nosso comportamento às suas leis?

O caminho que proporemos é tão somente uma possibilidade, dentre muitas outras. Para ser um caminho real, nosso texto deve, inicialmente, abrir-se para a possibilidade de fracassar. Algo presente faz-nos supor que temos um caminho a trilhar na discussão proposta aqui. Chegamos a acreditar, inclusive - neste momento preciso em que estamos escrevendo -, que alcançaremos nosso objetivo. Não podemos, entretanto, garantir que assim será. Antecipamos idéias e guardamos conexões com o que já discutimos anteriormente. Tentamos nos concentrar com cada palavra, frase e idéia, mas não podemos apressar a condução do movimento do pensamento nem sua materialização na linguagem. O pensar tem sua melodia, sua harmonia, seu ritmo; tem também forma, métrica e cores; seu movimento pode ser acelerado ou ralentado; o pensar também dialoga consigo, é polifônico. O pensar lê e sabe improvisar.

Aqui precisamos de uma pausa: não é isto que, de alguma forma, almejávamos? A atenção para com a musicalidade do pensar não é, já, um estar na música e não mais sobre a música? E, se assim for: qual é a conexão entre pensamento e música?

É quase um lugar comum dizer que a música é a arte temporal por excelência. Ao contrário das chamadas "artes espaciais" (como a arquitetura, a escultura e a pintura), a relação da música com o tempo é interna e essencial. Que tipo de relação é essa? Como ocorre a percepção do tempo na música?

O assunto é amplo e complexo. Fixemos apenas alguns pontos decisivos.

Quando falamos em tempo, temos (pelo menos) duas dimensões a considerar: a primeira delas diz respeito à relação entre tempo presente, tempo passado e tempo futuro. Se o tempo presente, este aqui-agora, for o instante do ser presente, da presença, o passado - que já não é mais - e o futuro - que não é ainda - serão abstrações. Por outro lado, invertendo o argumento, podemos pensar que este presente é um nada evanescente e fugidio e, ao contrário, o passado e o futuro são o que resta de concreto, pois abrangem a cristalização da memória e a expectativa do porvir. Na música, a memória, por um lado, e a antecipação do que ainda não está soando, por outro, operam tanto quanto os sons que estão sendo instantaneamente ouvidos.

A segunda dimensão diz respeito à distinção entre tempo duração e tempo espacial. Segundo Bergson, o tempo duração é a experiência interna da temporalidade contínua e, o tempo espacial, a medida externa e descontínua dos intervalos temporais. Também na música podemos encontrar ambos os "tempos", já que temos tanto o movimento da música no tempo, com sua continuidade, quanto a estrutura temporal de durações sonoras e silenciosas, que é descontínua. Cada execução sonora está no tempo e é única (tempo duração), enquanto que a estrutura temporal de uma música contém em si um tempo finito, passível de ser repetido em diversas execuções sonoras sem deixar de ser ele mesmo (tempo espaço).

Mas essa breve análise pode revelar-se, neste momento, decisiva: se a disponibilidade para com a escuta musical pode levar-nos de uma maneira privilegiada a uma experiência tanto do estar no tempo (tempo duração) quanto do conter tempo (tempo espaço) e se, simultaneamente, a escuta atenta coloca a questão da presença, da fugacidade do instante, da memória e da previsão, é porque a música pode ser um caminho para lançar cada um de nós diante de seu próprio tempo, diante de sua mortalidade. Assim como vivemos a presença do presente como uma continuidade temporal inabalável (estamos no tempo), sofremos a ação espacializante e desgastante da passagem irreversível "dos anos que não voltam mais" (temos um tempo).

Diante da experiência real da finitude, abre-se um momento existencial de extraordinária liberdade, propício a deixar pistas para serem decifradas no dia-a-dia. Cada músico e cada música de verdade têm seu próprio modo de dizer mostrando e de mostrar dizendo e cada ouvinte de verdade deve ser alguém forte o suficiente para enfrentar as contradições dessa experiência e aprender com ela.

Querer revelar o isto que a percepção musical instaura é, no entanto, já perdê-lo; é transformá-lo num aquilo. Santo Agostinho, que testemunhou - há mais de 1600 anos - uma das mais antigas manifestações musicais da Era Cristã, a saber, o Canto Ambrosiano, formulou de forma definitiva a natureza paradoxal de nossa condição temporal. Ouçamos sua voz como uma tentativa de manter viva a questão O que é isto - a música:

Que é, pois, o tempo? Se ninguém me perguntar, sei; se quiser explicar a quem me pergunta, não sei.